文学创作

【关键词】边缘化艺术创作常态

从上世纪90年代到本世纪初。“边缘化”是文艺界出现频率最高的词汇之一,但这一词汇背后的内容却不尽相同。归纳起来有这样几类。一类是“话语权力”的失落型,即相对于建国初期17年,文学作为政治社会生活中的“中心话语”之一的状况,新时期文学却不再具有这种生存状况,感到自己被“权力”冷落和边缘化。一类是“断奶”的失落型,即相对于建国初期17年文艺创作体制的团体化和组织化,新时期文学却以“自我张扬”,疏离团体和组织为基本创作状态。而这一状态使一些作家失去了对“组织”的依赖感,从而产生一种被“组织”冷落和“边缘化”的感觉。另一类是消费社会中文化消费的多元化,消费主体的大众化,图像文化的主流化,使文学,尤其是严肃文学的市场迅速缩小,部分文学刊物的生存难以为继,因而一种被挤压,乃至被排斥的边缘化感觉油然而生。还有一类是主体失落型。即由于价值取向的不确定性,各领一两年。乃至几个月的权威效应的弱化,以及对物质化、娱乐化趋势的迎合与抵抗等等,造成创作主体的迷茫化,孤独感等等边缘化的感受。尽管上述造“边缘化”感觉的原因各不相同,但“边缘化”一词在上述感受中呈现的贬义色彩却是相同的论文。换言之,不管上述“边缘化”感受的客观意义如何,对感受主体而言,都是一种不愿接受的存在状态与心理感受。正是在这一点上,“边缘化”被引入了一种认识误区,“边缘化”本身所具有的正面意义和价值被忽略了。因为“边缘化”对于文艺创作而言,不是一种异态状态,而是常态,是创作本身所具备的属性与品质,因而它是极其正面的,意义重大的。

首先,好的作品是作家被权力边缘化的产物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有离骚”,司马迁对此有刻骨铭心的体会。人们注意到中国古典文学中,“流放文学”占很大是在遭到权力中心放逐,被权力中心边缘化,远离京城时,才出现了创作的“井喷”。柳宗元的永州八记,就是这方面的典型代表。还有些作家,虽然梦寐以求的想要挤进权力中心,但始终被权力边缘化,而这恰恰成就了他们创作天才的自由挥洒。“李杜文章在,光焰万丈长”。其实,这光焰弥漫着他们不能进入权力中心的失意、失落和寂寞。还有一些作家,自甘边缘,以边缘为满足,以边缘为乐,而正是这种心态,成就了他们独具个性的作品。陶渊明诗歌的个性和独特性,就受益于此。其次,“边缘化”是文学创作的空间要求。文学创作需要一个远离尘俗纷扰的安静空间,这里既有物质空间的静,又有精神空间的静。也就必须是“结庐在人境,而无车马喧”。文学作为语言艺术,同其它艺术一样,具有强烈的个人色彩,即文学创作,是个人劳动。只有当作家自甘寂寞孤独,潜心于艺术之中时,才可能产生艺术创作。换言之,艺术创作不可能在集体劳动相互协作的方式中,以轰轰烈烈的运动去进行创造,这就决定了艺术创作在任何时代,都是在个人孤独寂寞的“边缘化”的心理中才能很好完成,即必须“宁静致远”,排除种种世俗的干扰,才能品出艺术真味。从上述意义上可以说,“边缘化”是艺术创造的本质所在。文学并非治国之学,也非实用之学,它对社会的影响是间接的,因而它不可能处于社会政治的中心。相反,它必须与轰轰烈烈的政治权力保持一定距离。再次,“边缘化”是一种艺术家的精神特征。这不仅如上述所言,“边缘化”是一种艺术家创作的空间需求,更重要的,它是作家自身的一种特质。首先它是真正作家不容于世俗的个性特征,勃兰克斯在《十九世纪文学主流》中论述英国的自然主义时,提到拜伦不容于他的时代,当时的报刊给拜伦起了无数绰号,如说他是古罗马因贪口腹之欲耗尽家产后自杀的“阿皮修斯”;是以残暴著称的古罗马皇帝“卡利古拉”;是以残暴、好色、和反自然淫行著称的古罗马皇帝“海利奥加巴努斯”等等。“也就是说他被指责为残酷得不近人情,野蛮到疯狂的地步,兽性地和违反自然地贪色

奸淫”而“正是从这一刻起,拜伦走向真正伟大境界的岁月开始了”。鲁迅对“庸众”的深恶痛绝,既是一种文化批判态度,也是作家自身超越世俗的个性特征。鲁迅也几乎有着和拜伦相似的遭遇。世俗生活用多疑、阴沉、偏激等等来批评鲁迅。其实这些批评的审美意义,恰恰在于凸现了鲁迅超越世俗而独树一帜的个性特征。精神生活的丰富与细腻,同时强烈的孤独感受,是构成这些作家的生存状态的基本特征,精神的丰富是他们想象的土壤,而精神的孤独则是激发他们想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤独”一词是鲁迅表达自己内心世界最喜欢用的词汇之一。最后,创作是一种超功利的审美活动。创作作为一种超功利的审美活动,并不是说创作的审美成果不表现功利,即不表现政治和价值倾向,而是说政治和价值倾向并非创作的动机和目的。并非为了政治利益,物质利益而去创作的。这也就是为什么在建国初的17年中,作家们渴望摆脱文学创作作为政治附庸的状态,而在消费时代,作家们又对文学依附于物质利益深感优虑的原因所在。创作是超越政治利益和物质利益的,创作就是创作的目的,正如生命就是生命的目的一样,只是生命作为生命的目的,在人类文明发展中被各种其它目标所异化,才使人们误认为生命有生命之外的目的。创作不可能在计较成败得失的过程中完成自身的审美创造,而只能在不计成败得失中才能完成自己的审美创造。总之,艺术创作的边缘状态,是艺术规律的内在要求,是艺术家审美领悟的独特状态,而决非是外在文化版图的方位坐标。

当艺术创作在人类史前时期,作为宗教、巫术、劳动号子中的一种组成元素而出现时,就暗示了艺术创作从一开始就具有边缘化的特征,即它作为一种宗教体验的附属产品,巫术仪式的局部形式的鲜明特征,是处于宗教和巫术的边缘地带。在中国,艺术创作在很长的一个历史时期内,它是以历史著作和哲学著作的形式出现的,即艺术创作是作为一种历史叙事和哲学议论的形式而出现的,是处在历史和哲学的核心视野之外的边缘性的工具。即便是在艺术创作成为一种独立的精神创造时,它的最富成就的作家,也大多是处于社会中心之外,或被这一中心所放逐的自由散漫的边缘地带的个人。边缘化从来不是艺术创作本身的问题,而是艺术创作之外的政治和物质利益问题,是社会地位问题,而不是艺术地位问题。事实证明,当艺术处于政治和物质中心时,恰恰是艺术创作丧失自我而出现问题的时候。因而,当前一些人对文学创作所谓滑入边缘化的忧虑和批判,恰恰体现了他们所关注的是文学创作之外的名和利的问题。真正追求艺术的作家,不会有被边缘化的感觉,甚至会为被边缘化而庆幸感动,而无须不平焦虑和躁动!

参考文献:

[1]白烨.文坛纪事[M].漓江出版社,2001,1.

[2]勃兰克斯.十九世纪文学主流(第四分册)[M].人民文

文学创作论文范文第2篇

论文关键词：何建明；报告文学；创作经验

以人为本，坚持社会主义核心价值体系是我国文学主旋律作品的基本特征．也是其先进性的基本表现。报告文学作家何建明的创作是我国主旋律文学作品的优秀代表。其作品从20世纪70年代末的《湘西探险记》到90年代的《共和国告急》、《落泪是金》，再到新世纪的《部长与国家》、《中国高考报告》、《根本利益》、《国家行动》、《我的天堂》等，三次获鲁迅文学奖、三次获“五个一工程”奖、七次获全国优秀报告文学奖，在读者中产生了广泛而积极的影响。取得了很高的社会效益，是新中国报告文学史上浓墨重彩的一笔。何建明30年报告文学创作的实绩．为我们积累了宝贵的主旋律作品创作的经验，对此．从理论上予以总结和概括，对于在新的历史起点上推进主旋律文学创作．把握其规律性，增强其实效性，具有重要意义和价值。

一、坚持以人为本。正确地处理了文学与人民的关系

在文学与人民的关系问题上．同志提出过一个重要论断．即艺术作品“必须在人民的伟大中获得艺术的伟大”。这一论断不仅强调了艺术要表现人民．而且也阐明了艺术应该如何表现人民；既表明了人民对于艺术的意义，也表明了艺术对于人民的意义。在这对关系中，艺术是否伟大，取决于艺术对于人民的意义的大小：而艺术对于人民的意义的大小．又取决于人民对于艺术的意义在艺术中的实现程度。这是每一个响应时代召唤、立志“在人民的伟大中获得艺术的伟大”的文艺工作者必须把握的一个基本原则和规律。

何建明的报告文学作品之所以优秀。之所以能够赢得广大读者的喜爱，并产生广泛、深刻而积极的社会影响．就在于其作品对于人民的意义和人民对于文学的意义在其作品中的较高实现程度。在何建明30余部报告文学作品中．民生题材和公仆题材的占有很重要的地位和份量。而这两类题材正体现了作家以人为本的创作诉求。民生题材的作品中，高校校园里的贫困生、利益和尊严受损的农民、贫困无助的矿工——关怀人民成为何建明报告文学的重要主题之一；公仆题材的作品中，为民纾难的纪检书记、带领村民奔“大康”的村委书记、心系国业的石油部长——代表人民根本利益的党的形象形成了何建明报告文学的另一个着力点。从这些形象中，我们可以看到人民的生存状态和生活意志，那些公仆们也是人民意志的代表，他们的存在是一种人民性存在。由这些作品，我们可以概括出民生文学、公仆文学的范畴，这两类文学作品以报告文学的形式在何建明的创作中获得了其较为成熟的发展。在这两类作品中，人民是作为文学的价值主体而存在的，由此作品也于其中获得了人民性的较高实现程度。

其实，处理好文学与人民的关系并不容易，它需要投入的情感、自觉的意识和深入的思考。因此，把人民写关怀的对象，或者站在人民利益的立场上去塑造和表现。都只是问题的一个方面。何建明的眼界显然更为宽广。在其作品中，人民群众不是只需要被拯救、被启蒙、被满足、被关怀的被动而消极的对象群体，他们更是历史和时代进步的主人．是创造历史、推动历史前进的巨大实践力量。在长篇报告文学《部长与国家》中，在“独臂将军”石油部长的背后是那群有着钢铁意志和豪迈情怀的石油工人的群像；《台州农民革命风暴》揭示了农村改革大潮涌起的倔强的内在推力。这时的人民才是真正的历史主体和实践主体，是人民的更为本质的表现。同志所要求的“在人民的伟大中获得艺术的伟大”正体现在这里。只有对人民群众怀有深挚之情、对社会发展怀有深邃之思、对文学创作怀有深重之责的作家。才会从人民的伟大实践中获得人民性艺术体验，创作出真正的人民文学来。

二、坚持唯物史观。科学地处理了个体与社会的关系

唯物史观不直接是创作方法．但却是作家、艺术家观察和认识世界的科学方法论。报告文学的一个基本要求是真实性，而要写出真实，就不仅要写出作为事件和人物的现象的真，还要求表现出寓于现象之中或隐于现象之后的本质的真。对于同一个现象。不同的观察立场和认识方法，可能会得出迥异甚至相反的理解和解释。所以要写出现实的真实性，就一定离不开唯物史观，唯物史观应当是每一个当代优秀作家的创作基础。正如何建明所说：“我们应当坚持马克思主义辩证唯物史观，客观地、辩证地、科学地认识这个世界，这是我们每个文学工作者必须具备的基本素质。”我感觉．这种科学的世界观和方法论的自觉意识，是何建明在报告文学创作上秀出班行的根本原因。

文学表现离不开对作为个体的人物的塑造。成功的人物塑造的前提是要懂得如何去塑造，人的本质在其现实性上是社会关系的总和，因此如何塑造的关键在于怎样处理个体与社会的关系，成功的人物塑造在于正确地把握人与社会的关系，在社会关系中表现人的个体性。使人的个体性有着深厚的社会生活的依托。何建明报告文学作品的一个特点就是通过纪实来塑造人物，《部长与国家》中的余秋里、《破天荒》中的秦文彩、《根本利益》中的梁雨润、《精彩吴仁宝》中的吴仁宝，还有为两弹一星而隐姓埋名18年的大院士王淦昌、为共和国诞生而背了30余年黑锅的老地主陈月盘……透过这些人物个体，我们可以看到整个时代的某些本质方面；而时代的某些本质方面，也为这些人物个体铺陈了历史性出场的背景。在余秋里、秦文彩、梁雨润、吴仁宝身上．个体性直接表现为一种社会性，他们的社会性也在其个体性的表现中得以活化。这样处理个体与社会之间关系的方式形成了何建明报告文学的一个鲜明特性。

在处理个体与社会关系的问题上．何建明报告文学创作的另一个特点是对个体与国家一致性的强调。何建明的作品中对个体与国家关系的关注是一个重要方面。无论是《部长与国家》、《一个人的国家记忆》(收入九篇报告文学)，还是《国家行动》、《国家日记》、《共和国告急》、《中国高考报告》等国字头作品，都显示或揭示了个体与国家之间的利益共同体关系。个体与国家之间损益与共的一致性。

这种个体与国家共同体和一致性足社会主义国家本质的一个重要体现。只有在我们这样的社会主义国家．在以为人民服务为根本宗旨的马克思主义政党的领导下，这种共同体和一致性才具有了现实性。何建明以其报告文学作品深刻地揭示了这一点。与此相关联的是何建明的自觉的政治审美追求。无论是表现代表人民根本利益的《根本利益》，表现追求共同富裕的《我们可以称他为伟人》，还是表现科学发展观的《永远的红树林》，政治审美始终是何建明报告文学创作的一个重要追求，也是其作品表现的特点和优势。正确的政治观点是人的灵魂，人的审美离不开政治观点，所以，何建明的政治审美也就是对人的本质的某些方面所进行的审美，体现了个体本质与社会本质之间的一种同构关系。

三、坚持核心价值体系。艺术地处理了反映与引领的关系

“一切受人民欢迎、对人民有深刻影响的艺术作品，从本质上说，都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。何建明的报告文学作品艺术地处理了反映与引领的关系．既做到了报告文学纪实性所要求的严格的真实性，又实现了把社会主义核心价值体系融入作品，并以之引领人民精神生活的自觉追求．这在人们思想活动的独立性、选择性、多变性、差异性明显增强的当下发挥文学作品的引领作用具有特别重要的意义。

报告文学是时代的记录。它以其文体特质而在反映时代方面具有独特、便捷的优势。何建明的报告文学记录了新中国60年发展历程中的许多重要事件：石油工业的发展、农村改革的先声、三峡移民工程、北京抗击非典、汶川抗震救灾，记录了矿难、反腐、民生、高考……可以说，何建明的报告文学就是一个时代缩影．反映了新中国，尤其是改革开放30年来人民的伟大实践，反映了人民创造历史的壮阔活动，从中我们可以看到历史发展的轨迹．看到时代进步中的伟大实践带给作家的激情和灵感。

“只有与时代同步伐，踏准时代前进的鼓点，回应时代风云的激荡．领会时代精神的本质，文艺才能具有蓬勃的生命力。才能产生巨大的感召力。”何建明的报告文学作品。正是在反映现实上达到了这样的高度和深度。所以才具有了强烈的感染力，才征服了千千万万的读者。他在接受采访时曾说：“我一直认为．生活比文艺本身要精彩，如果是满怀感情非常认真地去采访，作品就会有很强的艺术性。只是现在一些艺术家、作家没有在生活当中挖掘、采撷鲜活的素材，才导致作品没有感召力。生活本身比艺术作品要精彩得多，有了精彩的生活素材，剩下的就看作家和艺术家的功力了，功夫用到了，反映的生活就是精彩的．艺术作品也是精彩的。”由此足见作家对反映的重视和尊重，真实是艺术的生命．对报告文学而言，尤其如此。

报告文学又是时代的号角。“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。“大凡优秀作家总是力图形象地表达对那些体现社会进步的价值观的肯定与赞扬，从而引导和鼓舞人们追求更加美好的生活。著文章、写文章，要传道义、担道义，这是中国文学的一个优良传统。”何建明显然继承了这一优良传统，通过余秋里、康世恩、秦文彩、梁雨润、吴仁宝、王淦昌，以及通过对在抗击“非典”、抗震救灾中涌现的英雄等人物形象的塑造，给读者展现了一种崇高的价值理想和价值信念，这与那些拒绝崇高的低俗写作形成了鲜明的对照，张扬了浩然正气．弘扬了社会主义核心价值体系。文学是一种意识形态形式，社会主义核心价值体系是社会主义意识形态的本质体现：表现和张扬核心价值体系，是社会主义文艺的本质体现，从这个意义上说．何建明的创作体现了改革开放30年来社会主义文艺的重要收获。

在写作《根本利益》和其他一些作品时，何建明触及社会上许多负面的东西．但他不是为写负面而写负面，不是要一味展览丑陋和阴暗，而是为了以之强化正面的力量，增强读者朝向核心价值的信心。“梁雨润碰到那么难的事情都处理好了，别的地方、别的人碰到的事情同样也能处理好。”同时，作家也注意到，“梁雨润之所以能有那么感人的作为．也有一个基础．那就是他是一个长期受党的教育的人，他所处的大环境，给他制造一个可以把事情做好的基础”。网这样，作家写的就是好的大环境中的负面因素，并且是可以消除或化解的负面因素。既做到了真实反映。又做到了积极引领。较好地把握了二者各自尺度和相互关系。

四、坚持推陈出新。成熟地处理了继承与创新的关系

成功的文学作品．往往既渗透着历史内涵、又蕴含着时代精神．既延续着优秀文学传统、又推动着文学形态创新。何建明的优秀报告文学作品，在艺术上坚持推陈出新．呈现出富有深厚底蕴的时代新貌。

何建明在谈自己的创作体会时说：“报告文学作家首先必须具备政治家素质，对社会、对时代有高起点。二是有社会学家素质。有很多知识的积累。三是必须有思想家的素质，善于思考．有对社会独立的认识．有很强的判断能力和提炼能力。四是要做好一个普通人，因为做人特别重要，作家不首先做好人，没有普通人的情怀．就不会为身边的人民群众着想。最后他才应该是一名作家，有文学修养、不断进取，善于研究文体，这样才会成为一名优秀的报告文学作家。”政治家素质使作品具有高度，社会学家素质使作品具有广度．思想家素质使作品具有深度，普通人情怀使作品具有圆度。这四个向度的诉求就使何建明的报告文学格外具有一种综合性或丰富性．这既是报告文学在新的时代满足人民群众日益提高的文学欣赏水平的需要，也是报告文学日益走向成熟的重要表现。这些方面形成了作家全部作品的一个底蕴．是底蕴的累积．而这种超越性的丰厚累积是艺术创新的一个基本层面。

报告文学是一种跨文体写作，是新闻报道和文学叙事的结合，因此，报告文学在文体特征上体现出来的也是一种综合性。何建明在继承传统报告文学严格的纪实性、深刻的政论性与生动的文学性结合的基础上。着力创新和超越．在报告文学的艺术形式上表现出诸多原创色彩。《部长与国家》、《根本利益》等强化故事性和行动性(或动作性)，突出人物塑造的连续性和完整性．何建明诸多报告文学作品能够被改编和拍摄成影视作品也表明了这一点；《落}目是金》中作家叙述与作品人物“自述”交叉互现．形成了报告文学形式上多主体叙事的独特板块结构，使“纪实”更为真切、动人、丰富；《永远的红树林》是为理论——低代价增长理论而写的报告文学．不是通过理论塑造人，而是通过人来写理论，是理论的文学；《我们可以称他为伟人》的散文化节奏和政论品格贴切融溶于叙事之中……读何建明的作品，我常常会感受到一种报告品质、小说色彩、诗意背景、政论风格的有机综合，这形成了其作品的独特表现格致——其中既有传统的深厚底蕴，也有时代的锐意创新。

文学创作论文范文第3篇

论文摘要：以意造象是文学创作中思想情感表达的一种外化技巧，从古至今文学家们均普遍运用。以意造象应讲求“意”的新颖、深刻；而“造象”应符合事物本质，要有象趣和个性，方能产生艺术魅力。

“以意造象”，是文学创作中思想情感的～种外化技巧，就是作者从创作意图出发，调动自己的生活经验，创造出适合于表达作者思想情感的形象。“意”即主观的思想情感，“象”即客观的人事景物。《周易·系辞上》：“圣人立象以尽意。”…‘造象”的目的，就是为了表达“意”。有什么样的“意”，就会有什么样的“象”。没有“意”，就没有“象”。人的思想情感是内在的、抽象的，而人事景物则是外在的、可感的。人的思想情感的表达，需要附载在具体的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鸣，产生艺术魅力。

一

“以意造象”，在古典文学创作中十分常见。

如《诗经·关雎》中开头四句：“关关雎鸠／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑。”描写了水鸟欢快的应和呜叫，表达了对美丽善良的姑娘的赞美之情。“关关，水鸟叫声。王先谦《三家诗义集疏》：‘《鲁》说日：关关，音和声也。’……《玉篇》：‘关关，和鸣也。”《集传》：‘雎鸠，水鸟。”，(诗中用起兴手法，写水鸟的呜叫，是为了表达人的情感。或者说，是为了表达人的情感的“意”，才造了水鸟的呜叫“象”。

又如杜牧的诗《长安秋望》：“楼倚霜树外／镜天无一毫／南山与秋色／气势两相高。”这是一曲对秋天的赞歌，赞美了远望中的长安秋色。“秋”是诗人要表现的直接对象，诗人对秋的思想情感是要表现的间接对象。诗中写诗人登高远望，纵览长安高秋景物的全貌，并用南山这个有名的归隐之地来作衬托，使“秋”的形、神都得到了具体的描绘，更表达了诗人心旷神怡的感受和高远澄净的心境。“这首诗的好处，还在于它写出长安高秋景色的同时写出了诗人的精神性格。”“秋”之高远无极的景色与诗人旷达胸怀的精神气质跃然纸上，让人心有所悟。

还有李清照的词《如梦令》：“昨夜雨疏风骤／浓睡不消残酒／试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。”词中对“绿肥红瘦”的描写，皆为表达女词人暮春时节的感伤情绪，“这种感伤来自她对春光的留恋和惜别，也是对自己青春将逝的烦闷与苦恼。”“绿”和“红”是冷暖互衬的两种颜色，“肥”和“瘦”是差异明显的两种形状，这样的描绘对比鲜明，生动形象，怜春惜花的情感被抒发得淋漓尽致。

“以意造象”，在现当代文学创作中也十分广泛。如郭沫若的诗歌《炉中煤》，用“黑奴的外表”、“燃烧”的模样表达了诗人眷恋祖国的炽热情感；袁鹰的散文《井冈翠竹》，写了青翠、挺拔、永不低头的井冈山的毛竹，以表现英雄的井冈山人以及亿万中国人民的革命气节和精神；许地山的《落花生》，则以平常事物比喻做人——有用，不是外表好看而没有实用的东西，以此寄托希望。思想情感的表达，通过“以意造象”的外化技巧，都有了具体的形象，看得见，摸得着，更有感染力。

二

作为文学创作的一种技巧，“以意造象”的作用主要是通过作者思想情感的表达，突出主题，塑造形象，完成文学作品的整体艺术构思。因此，以意造象是有目的的创作，它要表达作者的思想情感，体现的是作者对生活的理解、感受和认识，需要受生活本身的触发。有了较为明确的立意，进而加工、提炼出符合生活本质的艺术形象，使立意得到生动的表达。

“以意造象”是一种积极的文学创作技巧，它强调先有“意”再“造象”，重视“意”的统帅作用，古人所言“意在笔先”、“胸有成竹”正是此理。如清人刘熙载在《艺概·文概》中就强调了“造象”要先有“意”的重要性：“古人意在笔先，故得举止闲暇。后人意在笔后，故至手脚忙乱。”…“就是说，前人创作往往先有“意”，再“造象”，所以从容不迫；后人反之，所以手忙脚乱。

但要注意的是，如果没有把握事物的本质，没有一定的文学修养，运用“以意造象”的技巧也容易带来三个问题。一是先人为主。就是在立意之后，受思维定势的影响，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以为是什么，只表现一个侧面，有失偏颇。二是生编硬造。就是在立意之后，将一些并不十分贴切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八凑，象个拼盘，缺乏鲜活灵动之气。三是平淡枯燥。因为先有立意，后有形象，抽象的东西先于具象，掌握不好就可能导致理性过多，感性缺乏，赋予形象的感彩不够，而表达思想情感和主题思想的愿望又很强烈，“意”强“象”弱，就是平淡枯燥。

所以，要注意“意”和“象”之间的内在联系，只有形象的塑造贴切生动，思想情感的表达才可能深刻感人。

三

那么，怎样才能运用好“以意造象”的写作技巧，达到更好的表达效果呢?

从“意”的方面来说，有两个要求：

一是要有新颖、深刻的立意。如丁芒的诗歌《家书》，这是一封作为老军人的父亲写给在部队的儿子的信。没有象一般的信那样，写报告亲人平安、家乡建设等老一套内容，而是寄给儿子“还燃着的青春的记忆”，“闪耀着壮岁风华的巨大的爱情”，鼓励儿子安心驻防，不忘过去，继承革命的传统。诗歌包含着父辈的深情，引人思索。父亲的“礼品”是珍贵的，特殊的，情感强烈，寄寓了老一代军人的期望。诗中的“硝烟”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生动，如在眼前。诗歌立意新颖、深刻，能触发人的联想和想象，引起丰富的形象思维活动，情动与中，感人心魄。

二是要有深厚、强烈的思想情感。如张常信的《秋雨》，这是一首写丰收的诗，诗人要表达的思想情感又显然是对家乡的牵挂，是对家乡丰收景象的赞美。但他不直接写抽象的思想情感，而是写“洒洒扬扬”的“中秋雨”，写“家乡的美酒”、“黄黄的谷子”、“红红的高粱”，还有心中无比思念的“她”，以及沉浸在丰收喜悦中的老乡们，写他们庆祝丰收的醉人场景。一幅幅的画面，象电影镜头般一幕幕地闪现，表达了诗人浓浓的乡情，思想情感深厚、强烈的，打动人心。

从“造象”的方面来说，有三个要求：

一是造象要符合事物本质。所造之“象”符合事物的本质，才有典型性，才具有文学的魅力。鲁迅的小说《阿Q正传》，从表达自己的思想情感需要出发，“杂取种种人，合成一个”，塑造了辛亥革命时期农民的典型形象。阿Q渴望革命，却又不了解革命；他痛恨被欺侮，却又总是欺辱比他弱小的人；他对自己受到的欺压无力改变，就用精神胜利法聊以；他希望通过革命过得好一些，但最终只能在被判处死刑之时叹息画押的圈儿不够圆……作者通过这个形象的塑造，深刻揭示了辛亥革命因脱离民众而招遭受失败的根源，阿Q的愚昧及其悲剧命运亦引起读者深长久远的思索。小说的形象极为真实生动，符合事物本质，表达了作者强烈的思想情感，体现了深刻的主题。

二是造象要有象趣。象趣，就是指形象应具有浓厚的情趣。它要求用生动、有趣的形象，表达出某种深刻的思想观点，寓情于象，寓理于象，使读者在轻松愉快中获得教益。所以，象趣既包括作者塑造形象时所带有的情趣趋向，也包括读者在接受形象时所获得的审美情趣。

当代作家高晓声在小说《陈奂生上城》中塑造的漏斗户主陈奂生，就是一个充满象趣的典型形象。小说通过农民陈奂生上城的一段经历，刻画了社会处于转型时期一代农民的精神面貌和心理特征，具有深刻的历史内涵。陈奂生穷得可以，愚得可笑，却也质朴得可爱。他的性格既充满矛盾，又浑然天成。小说尤其注重用动作描写来刻画其性格特征。如他因生病睡在地上，被吴书记看到，派人把他送进高级招待所休息。他一觉醒来，却被屋里的陈设吓得“缩成一团”，怕自己弄脏了被子，又怕把沙发坐瘪了。但当服务员让他交5元钱住宿费后，情形就不一样了：他用花枕巾擦脸，又不脱衣服睡觉，穿着鞋子在地毯上走，用足力气去坐沙发等等，让人忍俊不禁，从中了解在特定历史背景这一类农民的典型特征。

文学创作论文范文第4篇

一

与大多数中国现代作家相比,钱钟书与中国文学传统有更深的亲缘,然而,他的作品又有更强烈的现代色彩.原因在于他完成了从以社会伦理为本体的传统忧患意识到以人类学哲学为本体的现代忧患意识的心理转型.

在完成其主要的现代作品以前,钱钟书已是一个出色的旧体诗人和中国古代文艺批评史家.因而,无论在知识体系还是在情怀感通上,钱钟书与中国文学传统的亲缘性在中国现代作家群中是非常突出的.

然而,钱钟书作为一个对西方文学传统和现代思潮有深层把握的现代作家,他与中国文学传统的深切亲缘并没有产生归附意识,而是予以冷峻的现代观照.在此应该提及他早年的两篇英文论文,一是<<中国古剧中的悲剧>>,文章在与西方戏剧对比中,认为中国悲剧缺乏西方那种由崇高引起的激情意识,使观众只简单地停留在对悲剧人物的个人同情中.一是他为<<中国年鉴>>(1944-1945)写的<<中国文学>>一文,他对中国小说的评论很值得我们注意.他说"中国讽刺作家只俳徊在表层,从未深入探察人性的根本颓败.......正如中国戏剧家缺乏"悲剧的正义"的意识,中国讽刺作家也缺乏火一般地将所触及的污秽事物净化的狂暴的愤恨.1945年正是钱钟书小说创作的高峰期.他对中国小说作出这样锐利的批判,鲜明地透露出他自己的创作心理意向:摒弃那种温和的取笑,代之以对人性弱点和人性困境的探察,对文化人格作出极其深刻的心理审视和道德批判.这等雄心我们可在他的小说散文中得到印证.很少有别的中国现代作家能象钱钟书那样对自己所属的知识阶层作出尖锐的讽刺和无情的批判,其程度之激烈,的确做到如他自己所说的"火一般地将所触及的污秽事物净化的狂暴的愤恨",在他最亲密的交游圈子里都引起不满.

对中国文学传统的亲缘和现代审视使钱钟书在创作心态上,完成了从传统忧患意识到现代忧患意识的转型.中国传统文化的价值体系是以儒家思想为主干的,传统文学的精神是被社会伦理高度规范化的,所谓"文以载道"."文以载道"说充分体现了以社会伦理为主导的价值坐标系统.在此价值系统中,贯穿于整个中国传统文学中的忧患意识是中国文艺以社会伦理为本体的突出表现.这种忧患意识在中国文学传统中可谓渊源流长,绵延不绝,尤其是唐宋以来,中国封建社会由盛转衰,亡国之音,隔代相闻,故国之思,不绝如缕.钱钟书身处国弱民穷,"忧患遍均安得外"的现代中国,当把心智投向文学传统时,对作为中国文学主导精神之一的忧患意识有更深刻的体验.然而,在钱钟书身上这种忧患意识毕竟得到比较彻底的现代转型:从"身-家-国"外向型的慨兴转向"人类-人生-人性"内向型的警悟,从对人生境遇,家国命运的寄兴转向整个人类文化价值和人性心理困境的体察,也即从传统的社会伦理本体转向人类学哲学本体.在这种转型中,忧患意识的本质属性---对人类命运和苦难的审美体验---未有根本的动摇,但其中的精神导向有了很大的变化,呈现出与传统忧患意识常有的那种沉郁缠绵格调迥然不同的气质:觉醒和警悟.这种以人类学哲学为本体的现代忧患意识在钱种书身上表现为:

第一,对整个人类文化的精神境遇有着深刻和真挚的关注.具体表现在两方面:首先是对整个人类内部(人己之间)的精神沟通的高度关注.钱钟书身上有一种极其强烈的类意识,这种"类"不是阶层的职业的乃至民族的"类",而是取整个人类意义上的极大"类".就以<<围城>>来说,钱钟书明确地说他最终的兴趣不在他自己归属的知识阶层这一小类,也不在于中国的族类,而是整个两足无毛,圆颅方趾的人类.钱钟书执著地追求一种类性相通的精神境界.在人与人创造的文化层面上,人类创造物的精神属性有着比较彻底的同一性,在1945年12月发表的<<谈中国诗>>一文中,钱钟书称:中国诗并没有特别"中国"的地方,中国诗只是诗,它该是诗,比它是"中国的"更重要.好比一个人,不管是中国人,美国人,英国人,总是人.这也印证了他在别处对所谓中西文化比较的激烈否定.钱钟书在<<围城>>里过深的譬况:"......黑夜里两条船相迎擦过,一个在这条船上瞥见对面船舱的灯光里正是自己梦寐不忘的脸,没有来得及叫唤,彼此早已距离远了.这一刹那的接近,反见得睽隔的渺茫".我看这不仅仅指男女违乖之象.更重要的是文化精神隔阂的象征,是钱钟书对人类文化精神孤寂深刻敏感的表征.钱钟书对人类文化精神境遇关注的另一表现是追求整个人类与外部世界(人物之间)高度合一的宇宙意识.钱钟书评曹葆华的诗歌创作时说:作者的诗还有一个特点,他有一点神秘的成分.我在别处说过,中国旧诗里有神说鬼说(Mythology),有装神捣鬼(Mystificaztion),没有神秘主义(My-sticism),神秘主义当然与伟大的自我主义十分相近;但是伟大的自我主义想吞并宇宙,而神秘主义想吸收宇宙---或者说,让宇宙吸收了去,因为结果是一般的;自我主义以消灭宇宙以圆成自我,反客为主,而神秘主义消灭自我以圆成宇宙,反主为客.

对曹葆华<<日落颂>>的评论是钱钟书对中国现代作家唯一的一次发言,钱钟书所悬的标准是融合中西文化的宇宙意识,是人类对自我存在最高形式的观照和感悟,这种宇宙意识本质特征是钱钟书强调的"消灭自我以圆成宇宙",而不是相反的"消灭宇宙以圆成自我".钱钟书对宇宙意识的理论自觉后来也在自己创作中流露出来.

第二,对整个人类意义上的人性弱点和人性困境的揭示.柏格森曾说"再没有比虚荣心更浮又更深植的缺点了."钱钟书的创作是扎在人性那颗鼓胀起勃的虚荣心上的一根刺,在<<围城>>里,虚荣满街在跑,如苍蝇灰尘,飞粘在每一个人身上,买假文凭的方鸿渐,伪造剧作家签名赠书的范小姐等等,又如三闾大学教授们谈起往日的荣光无不得意地长叹,汪处厚挂念在南京的房产,陆子潇说在抗战前有三个女人枪这嫁他,李梅亭在上海闸北‘补筑"了一所洋房,方鸿渐也把沦陷区的故宅大了几倍,所以日本人能烧杀抢掠虚荣心里的空中楼阁的房子,乌托邦的产业和单相思的姻缘.无独有偶,当方鸿渐夫妇搬入新居时,妯娌俩联袂名为道喜,实为"侦查"时,都向孙柔嘉虚报当年的嫁妆,一个说家俱堆满了新房,一个说衣服多得穿不完.这里形成很有意味的对称结构,一是喝过洋墨水的大学教授,一是不通文墨的粗俗妇人,高雅与粗俗相距以道里计,但在虚荣心上是一致的.我认为钱钟书并不是刻意设置这种对称结构,但是他要通过虚荣心这一普遍的人性弱点来描写来揭示人性的颓败时,却又自然而然由男及女,由上层到下层,由有知到无知.所以有研究者说,钱钟书是对人类虚荣心有高度兴趣的作家.他对人性弱质的高度兴趣促使他严肃地思考现代文明与人类颓败的关系;促使他深入体察辗转于现代文明重压下的人性困境.当我们对钱钟书的忧患意识大致作了勾勒之后,就会发现他对文化,人生,人性的文学思考是那么真挚和警拔,它再也不是那种有感伤色彩的哀怨掩抑,悲慨兴怀,而是一种以人类学哲学为本体的现代忧患意识.对于钱钟书来说,从旧体诗到现代小说,散文,不但是一种审美范式的突破,更是种精神境界的高扬.现代中国是传统忧患意识突变,更新的时代,但要完成从传统到现代的心理转型还是一种艰难的选择.因为这是一种"二度选择",不仅要对中国文学传统有深挚的亲缘性,而且还要有异质文学传统参照下深刻的批判性,两者缺一不可.对于大多数中国作家来说,他们从旧垒中来,又向新潮中去,做起来似乎顺理成章.但事实上问题不少,例如林语堂经历长期的传统"断乳"之后对明清小品文极度偏嗜,把张潮和沈复捧上了天,就是过度的亲缘.他在创作现代作品的同时并不完全放弃旧体.他以旧诗来遣怀,并把身上积淀的传统忧患意识释放到传统范式中;以"文"来警世---以现代的"文"来载现代意义的"道".这一点,鲁迅与钱钟书又有惊人的相似之处,他们旧体诗中所流露出的传统忧患意识要比小说散文中浓烈得多.钱钟书的小说散文的色调以幽冷著称.情感浓度有些不定,但他的旧体诗中也有"如此星辰如此月,与谁指点与谁看"的婉致缠绵,有"人犹喜乱疑天醉,予欲偕亡到日残"的悲呼号.在遣怀,警世的不同文体选择中,鲁迅和钱钟书为了让自己身上传承的忧患意识得到更恰当的形式规范,都倾向于旧体.而在他的小说散文中倒是少有传统忧患意识,更多的是深广的现代忧患意识.我认为在中国现代文学史上,鲁迅和钱钟书在起点和终点上都鲜明地代表了中国传统忧患意识的现代心理转型.在"五.四"新文学运动初期,掀起思考文学价值,省察人生苦闷的一此创作高潮,使中国文学忧患意识开始自觉地挣脱厚重的社会伦理本体,走向人类学哲学本体,鲁迅的创作就是这一转型的最高写照.但是随着中国社会变革日趋激促和民族危难的日益深重,那种"穷年忧黎元,叹息肠内热"雄沉浑浩的忧患意识又以千汇万状之势扑卷而来,这是历史的必然,在民生如芥,民族忍辱的时代,"大雅"初寂未定,哀怨又起骚人.在此再也没有可能对人生人类做哲学思考了,正如有学者所云:"充满苦难的中国社会,难以找出一间浮士德式的书斋,供知识者作哲学沉思了".但是,钱钟书是个罕见的例外,他拥有相对宁静的书斋生涯,本人又是学贯中西有着很好哲学思维的学者型作家.这样,开始呈不断弱化之势的现代忧患意识在钱钟书创作中出现一次复归和反弹.在对生命存在的文化哲学反思上,鲁迅和钱钟书都以坚劲的否定性力量透视以恶为形式的人性弱质,但侧重有所不同,鲁迅究心于它的阶级性和族类性,而钱钟书究心于它的人类性.如果说鲁迅是一个坚强的斗士,荷戟于人生深处呐喊以醒世,那么钱钟书是一睿智之学者,执卷于人生边上欣然独笑以醒世.我认为正是钱钟书和鲁迅都自觉地完成了传统忧患意识的现代心理转型,所以尽管他们个人的经历思想和性格有很大的不同,但都具有中国其他作家难以企及的幽默感.也缘于此,对30年代以林语堂为主帅的红火一时的小品文幽默运动,没有别人比鲁迅和钱钟书更有透彻的认识和尖锐的批评,一个说是"把屠夫的凶残化为一笑",一个说是媚俗卖笑.这是真正觉醒者的冷笑,冷峻和尖刻,挚热而深沉.

二

与大多数中国当代先锋作家相比,钱钟书受过西方非理性主义深刻的洗礼,而他的作品又反而透示出极其强烈的理性精神.原因在于他完成了从非理性主义到现性主义的心理转型.这种心理转型同时又给他带来了一些创作心理障碍.

西方非理性主义的浸润与钱钟书创作的现代性有这直接的关联,这是不争之事实.对于钱钟书这样一个吞吐百家的学者型作家来说,我认为要打破常规"影响模式"的研究,重要的不是去考察他所受影响的方式和程度,而是要探讨他对非理性主义的消纳.这种消纳集中体现在下面两个事实反差中:1.他的创作有现代性,但他的创作手法又背离现代性,我们几乎看不出有现代主义色彩的叙事技巧和其他手法.2.在创作心理态势上,现代主义通常所具有的神秘感恐惧感和骚动感被高度消解了,反而呈现一种强烈的理智感,以至开始出现一种对情感的抑制.我认为这种创作手法和创作心理上的反现代性与作品本身的现代品格形成的鲜明对照,对于80年代中国文坛勃兴的"先锋文学"有很强的警策意义.后者不乏现代派技巧,也不乏现代主题,但大多数作品传达的从生存体验反思而来的现代意味上看,似乎还没有手法和主题都相当陈旧的<<围城>>来得强劲.钱钟书能臻"无痕有味"之境,标明他完成了另一次心理转型:从非理性主义到现性主义.这表现有二:

一.艺术意向的意蕴化.钱钟书作品总体的阅读体验不是情兴的感兴.而是智性的警醒.我认为钱钟书的创作意向很值的注意,它的主导不是取象传情,而是理蕴涵示,这并不意味着没有强烈的情绪情感因素,而是说与理性色彩极浓的冷峻观照相比,情绪不再张扬,反而显得节制,情感也不那么抒张,反而显得敛聚.在钱钟书的艺术传达中,自觉地把哲理品格作为最高的追求,形象的描写逐渐向哲理品格的陶铸推移,从而呈现由形而下的形体性向形而上的精神性递进的趋势.不妨以<<围城>>的揭题的情形为例:

慎明道:"关于Bertie结婚离婚的事,我也跟他谈过.他引用一句英国古话......在此我关心的是钱钟书的揭题方式:他不选在其他场合,如张吉明家的麻将桌上,或开口说方鸿渐象众女子你争我夺的一块"肥肉"的周太太的饭桌上,而选在知识分子们的诗酒雅席上;钱钟书不选中他人,如说"从我们干实际工作的人眼光看来,学哲学跟什么都不学没两样"的赵辛楣,而要让"罗素的老朋友"哲学家褚慎明(请注意:慎明)先开口;婚姻如鸟笼一语实属近俗,可钱钟书不让褚慎明径直道出,而偏偏让褚慎明不经意情罗素出场,由20世纪哲学巨匠来"说"那句俗话.诗酒之雅,慎明之玄,罗素之哲,三者层层递进,烘云托月般把主题请出场,钱钟书可谓煞费苦心.选定诗酒雅席就规范了一种精神氛围,表明钱钟书在具体场景中抽取精神属性的企图;为了强化这种精神属性,使之趋向哲理性,"慎思明辩"的褚家宝就成了优选的对象.我认为钱钟书让褚慎明引出罗素,不单是一种调侃性戏谑,更重要的是对上述哲理感的高度强化.这正显示钱钟书在一些哲学语词的层递中表现出创作意向的理蕴化.这种理蕴化倾向在钱钟书创作中是非常明显的,它使钱钟书的创作渗透出一种刺透性的理性气质.从通常的场景描写,形象刻划上升到精神氛围的营造,从对具体人生体验和普泛的人性经验的思考钱钟书都力图将其提升到哲学本体高度去反思,并力图把这种反思虚涵在艺术象征之中.第二.艺术情感的理智化.人们往往简单化地把钱钟书作品的情感浓度不足归结为用典过多,引譬过繁.我觉得要深入到他创作心理上去考虑.我很愿意拈出对他旧体诗的一个精到的一字之评"紧"来描述.这一"紧"在他的现代作品中体现得更充分,其内涵也较丰富,不是泛泛的"以理抑情"和"才大于情"所能涵盖.我觉得"紧"作为钱钟书的创作心理态势,是他完成第二次心理转型时必不可免的副产品,是指由于哲学思维高强度的介入,使创作主体身上存在的情理调节机制失衡,致使本来就相互制约的情性和理性从谐和转向冲突,不仅是以理抑情,而且还有情来扰理,使理不再深下去---如作者所预期,情也不得畅----如读者所预期,从而形成一种创作心理障碍.1.以理抑情钱钟书创作的一个最大的形式特征是博喻,如果从创作心理上作深入分析,说钱钟书善喻还包括批评的含义.钱钟书求类性相通,积小类而综观大类,自小我而深观大我,他强调了"类"的一面---"类聚";但"类"还有一面,即"类似",这就是以不类为类的比喻.这样"类聚"与"类似"有高度一致性.这种"类意识"不断刺激和强化钱钟书的联想能力,使其更加丰盈而灵动,他在学术和创作上求类通,在表达和思维上求连类,这我们可以从他的学术文体以类拈联和小说文体以不类为类得到确证.因而,有此"类意识"的不断刺激,才使博学的钱钟书在创作中形成追求罕譬而喻的心理定势,这样,博学才向博喻转化.其次,既然有此定势,他的小说叙事不断需要解譬,以至非罕譬巧喻不能叙事流畅的地步.例如,<<围城>>开头,在甲板上,有一个惹得苏小姐不快的孙家两岁小儿,描写得是很传神的,说他的眉眼相隔得要害相思病.后来描写到方鸿渐初见曹元郎时:"鸿渐吓了一跳,想去年同船回国那位孙太太的孩子长得这样大了,险些叫他‘孙世兄‘.天下竟有如此相象的脸"!孙家小儿与曹诗人风马牛不相及,钱钟书何以要写一笔脸象相似呢?我看就与上述心理定势有关:当曹元朗出场时,钱钟书一定要找一个妙喻来调侃曹诗人一番的,可一时找不到满意的喻象,如选用下文紧接着出现的"圆脸肥身"的寒瘦诗人贾岛说"曹元朗象......贾岛",不免有些突兀,肯定会弄巧成拙;而小说叙事必然要连续下去,不能因为没有一回解颐的妙譬而停滞过久,这时钱钟书心急之余,想到曹元朗来献诗的苏文纨,再由苏文纨联想到那位在甲板上惹她不快的孙家小儿,这样才出现他把握孙家乳臭未干的小儿放大成曹元朗,说他们相象.钱钟书似乎想不露痕迹地暗示读者去解赏前面那次妙譬,然后再一"睹"曹诗人风采尊容,也算弥补此处无妙譬之憾.其实读者哪有闲情理会作者这等曲折心思,钱钟书这么做只是徒增他的心理负担而已.这钟情形在<<围城>>创作中是经常出现的,这么丝丝入扣的曲折心思不断积累就成为一种理智感.同时,比喻一方面又具有想象力自由发挥的品性,但另一方面又具有理智性,我们知道比喻是一种前逻辑思维,但前逻辑并不等于没有逻辑,逻辑还是存在的,只是被间离而已.钱钟书自己就说过比喻是一个"割截的类比推理","推理"不就是坚硬的逻辑性么?因而,钱钟书刻意求妙喻本身的心理负担与比喻自身的逻辑性绞合在一起,组成一种沉重的理智感,造成在钱钟书拈兴酣然,神思飘逸的自由背後的逻辑规范.这种心理张力使钱钟书小说叙事显得有些沾滞,他的小说叙事结构的松散不是说明他的叙事意识流畅,而正是相反,松散实质是心理沾滞的表现.如果说钱钟书是比喻大师,是捕捉喻象的猎手的话,那么在他的创作心理上,同样也会出现被"猎物"反咬一口的情形,从而造成理智有增而情感反而有损的局面.

这样看来在钱钟书创作中确如文学史家所说的理智一直在控制着他的情感.这种抑制在创作中是有规律可寻的:开始弱,逐渐增强,增至极值时又降下来,成马鞍型.钱钟书对这种理智感是有自觉的,他总想放松自己,让一直紧绷着的理智弦舒缓下来,但很艰难,只有当叙事完成一个段落或全部完成时,才出现抑制的零度,就像在紧张工作之余或中途暂停松口气一样,钱钟书的情感才有完全的抒发.因此,在钱钟书身上才会出现这一奇特的现象:他的作品每在片段或篇章结尾时陡然出现前所未有的感情抒发,这时情感浓度达到饱和,从而形成极富感染力的抒情:

这船,依仗人的机巧,载满人的扰攘,寄满人的希望,热闹地行着,每分钟报沾污了人气的一小方水面,还给那无情,无尽,无际的大海.(<<围城>>第一章第二段结句)

上述语句段落,音节铿锵,词采宏壮,其中腾涌的感情是丰盈而绵密,沉郁而昂扬.尤其是<<围城>>的尾声,诚如杨绛所评的令人"回肠荡气".钱钟书创作的艺术情感峰值在结句出现的事实,充分说明他在创作过程中情感受抑的严重程度,没有前面过多的压抑,就不会有最后的反弹和喷薄.

2.情来扰理哲学思维的高强度介入不仅造成对情感的抑制;同时,文学创作毕竟是情感抒发为主体的,情性还是占优势的,它对于来自智性的负作用力,不仅自身会有盈亏补偿和反弹,而且反作用于理智,弱化理智的穿透力,从而也遏制作者的哲学企图.<<围城>>就出现这种情况,最明显的事实就是哲学主题与整体文学形象还有脱节,也即生存困境的揭示没有完全到位.正如杨绛所说的,如果能让方鸿渐和唐晓芙结为眷属,再吵架闹翻,这样结婚如进出"围城"的意义就阐发得更透辟了.

这里没有透辟下去的原因,我认为在于:钱钟书艺术情感哲理化有些过火,从而在"紧"的心理态势中出现了一种失控.自"诗化哲学"兴起以来,文学就开始觊觎哲学的王冠,但是,小说创作的哲学追求是有限度的,这个"度"就是作家感性和理性的谐和,理性不是去抑制而是规范情感,情性不是去柔化而是去强化理性,而钱钟书过甚哲学企图下的"紧"恰恰造成了两败俱伤的情理相厄.<<围城>>末章,当所有"围城"喻象全部退出小说叙事时,钱钟书有意识地增加一个新的意象:那只每小时慢七分钟的老爷钟.但是,这件反复出现以至最后替"围城"送终的传家宝象征内涵非常浅白,尽管我们知道它是钱钟书的苦心经营.一些论者往往未饮先醉,赞叹绝倒,横说竖说,以为有无穷深意.我认为此"钟"典出丹麦哲学家基尔恺郭尔<<非此即彼>>一书,基氏以一落伍时钟喻荒诞,此钟可谓善作长鸣状,每逢到点敲撞时,每隔一刻钟撞一次,因而要报完十二点整,需要三个小时,这样钟声永远落后于时间,而时间又恰恰寓身于声中响,那就陷入一种荒诞:时间自己与自己不相符.基氏以此来喻人生的荒谬,理性无意义正如此钟刻划时间而又混淆时间.钱钟书借取此典时,稍作变动,"长"鸣变"慢点",但时间自我混淆或迷失这一根本喻意未变.因而,方家传家宝象征语义是有限的,最多是指称方鸿渐自我迷离,无出路的情形,而绝非"深于一切","包涵一切".但是,照钱钟书的精心设计和结束时高度的形而上提纯来看,此"钟"是要派大用场的,它不该是一个普通的意象,而该是上升到本体象征的,但从上述分析看来,"钟"实际上没有达到预期效应,与"围城"的本体象征性相比,它只是一个二级意象.钱钟书反复提示此"钟"八次之多,可这老爷钟非常顽固和不识抬举,给人感觉总是一个挂在墙上的钟,而不是走在地板上与方鸿渐合一.为了避免这钟摩擦,作者不惜动用"武力"来强生捏合,让孙柔嘉说出丈夫的脸象钟:

她瞧鸿渐的脸拉长,----给他一面镜子---"你自己瞧瞧,不象钟么?我一点没有说错."鸿渐总于忍不住笑了.

很显然,"钟"很勉强上升为一个本体象征性的意象,但是它的单义性又顽强地否定自己有"围城"那么深邃闳阔的意境.那么,钱钟书为什么会出现人为拔高意象的情况呢?我认为他的哲学企图过于高鹜.

钱钟数"紧"的创作心理态势是他创作个性的重要表征,是深植其自身的,与其心理优势连根并蒂.钱钟书作为一个能真切进入哲学思维境界的中国现代作家,他的创作既有一般作家难以企及的独特的心理优势,即诗与思的谐和,这使他的创作取得哲学品格与艺术品位双峰并峙的成就.但是他的身上又有比一般作家更难以克服的心理弱势,那就是诗与思冲突带来的"紧"的心理态势.这种态势贯穿他的全部文学创作尤其是在现代形态的作品中.在<<围城>>创作前,钱钟书是有充分的心理准备的,必要的创作经验,丰赡锐利的学识,深刻的情感体验尤其是抗战爆发后不久烽火三千里辗转谋食于楚地的旅途所增殖的人生经验,对此钱钟书是很有雄心的.<<围城>>所具有的现实主义和现代主义双重品格证明了他的自信.但是文学创作是个很精微复杂的机制,它不是面粉加水式的和面,而是钟化合,原先准备好的各单项因素会有相互消长,会出现意想不到的对抗性和干扰性情况.上述冲突在小说前半部分是不明显的,其中去三闾大学一章更是写得机趣凑泊如鱼游活水,丝毫没有"紧"的感觉.但自兹始,清理明显失衡,小说的色调也逐渐灰暗起来,尤其在最后两章,冲突失衡到了极点,这表现为作者突然转换中心意象("围城"被"钟"代替),但不甚成功,终使整部小说在创作心理抑制和抑郁中,匆匆收场,留下读者的遗憾和作者日后持久的不满.这充分说明"紧"的态势已经成为钱钟书的创作心理障碍,严重影响了他的艺术创造力的正常发挥.整部小说的阅读感受就好象一次长途旅行,先是有说有笑,留连窗外景色,继而开始沉默沉闷,最后列车被黑暗的隧道吞没,永远也驶不出来......

三

钱钟书的创作代表了中国现代文学史上智性型作家群最高的文学成就.他的创作可以视作为对整个20世纪中国文学的一个"偏见"-----一个偏离文学发展主潮的作家隔岸观火照中发表的精审的见解.他在文学史上的地位不容评估过高,但他给中国文学发展的参照价值应允重视.

20世纪中国文学精神的主潮是情性的高涨,智性型作家如宗白华,许地山,冰心,废名,卞之琳,冯至,钱钟书等,其中不乏雄视一代之才,但终未能成大格局来力挽狂澜;梁实秋对文学纪律的谆谆告诫声,在山呼海啸的浪潮中微若蚊蝇,甚至让人觉得有些迂执可笑.因此,正如有的学者指出,中国现代文学一直存在着"情大于理"的倾向.

在此情形下,钱钟书和梁实秋就旁逸出文学主题,偏离了历史发展的中轴线.现代中国最核心的问题不是整个人类生存困境的焦虑,而是中华民族生存的危机;不是以理节情式的平和敛抑,而是高歌入云的昂扬亢奋.而梁实秋和钱钟书恰恰相反,不是积极介入,而是相对冷静地观照,他们不像鲁迅那样荷戟血刃,而是执卷旁观.这就造成一种过于强调文学自身的审美规律性而忽视文学社会教化功能性的理性的"偏见",正是在这一点上,梁实秋和钱钟书不期然都以"偏见"自况.

这钟理性的偏见在钱钟书身上表现为有一定审美间距的刺透性观照,这种观照因而往往以从上到下俯视的方式出现,更具有一股审视的气势.我认为刺透性的观照成为钱钟书的一种生存方式,严格来说,钱钟书的本色不是作家,也不是学者,而是一个书评家,他一生都以一个书评家的面目出现,以评点的方式观人阅世.而他的文学创作又是对人生这本大书的评点,如他<<写在人生边上>>序文所云.因而刺透性的观照把作家的钱钟书与学者的钱钟书化通为一,也就是说在"化"这一层上,钱钟书的文学批评往往是一种创作,他的确创作又是一种批评.因而,当我们把钱钟书全部现代形态的文学创作是在"隔岸观火",观照的洞明既可以观照出钱钟书在文学史上的地位,也可以鉴示下个世纪或更长一段时期中国文学的基本走向.

我们不否认以<<围城>>为代表的钱钟书文学创作有着杰出的艺术成就,也承认他的创作心理优势和"曰古曰新,盖脱然两忘之"的创作雄心.但由于种种原因,钱钟书始终游离于时代地漩涡之外,对那个时代最严峻最迫切的主题没能够予以深切的观注.钱钟书于文学主潮的某种程度的游离,使他只能代表与他气质类型相近的智性型作家群来完成中国作家在文学思考的哲学思维化上的一次探险.

这种探险是任重而道远的.钱钟书既有能与鲁迅相比的创作心理优势,在他身上:好学深思,吞吐百家而来的人文智慧;痴气旺盛中透示的不羁才情;忧世伤身中包孕的深层忧患意识,从而形成诗,思,忧三位一体的浑涵汪浩的心理景观.这样,钱钟书是整个20世纪中国文学中少数完成从传统忧患意识到现代忧患意识,从非理性主义到现性主义的双重文化心理转型的作家之一.但在他身上又有着一般中国现当代作家都能轻易避免的创作心理障碍,这就是我上文说过的情理相厄的"紧"的心理态势.同样完成了两度文化心理转型,为什么在钱钟书身上出现这种障碍而鲁迅身上则没有出现呢?鲁迅身上有着钱钟书未尝体验过的激昂的浪漫情怀,在冷峻之中包孕这炽热的情感,而钱钟书身上缺乏的正是这种炽热.鲁迅的文化心理转型要比钱钟书完成得更彻底,是从广义的反理性主义到现性主义的最高形态----马克思主义的转化,实质是经过了一次理性(古典理性主义和近代科学主义)----非理性(近代浪漫主义和现代非理性主义)----理性(马克思主义)"螺旋式上升的心理定型性主义到现性主义的最高形态----马克思主义的转化,实质是经过了一次"理性(古典理性主义和近代科学主义)----非理性(近代浪漫主义和现代非理性主义)----理性(马克思主义)"螺旋式上升的心理定型.而钱钟数由于种种原因,没有鲁迅那样彻底,也没有上升到那样的高度,相反,还有些复古的倾向,以古典理性主义来抑制消解现代非理性主义和浪漫主义.具有白壁德式新人文主义的特征.

这样看来,钱钟书只能作为中国现代文学史上处弱小之势的智性型作家群的代表,他不好与鲁迅,茅盾,郭沫若相比.我认为,在一部科学的中国现代文学史上,留给钱钟书的位置只能是一节,而不是一章.

文学创作论文范文第5篇

中国现代文学史的形成和发展伴随着中华民族反帝反封建的新民主主义革命的历程，反映了中国走向现代化过程中中国人的思想和情感变化为主线的文学发展轨迹，特别是描绘出中国文学在外国文学影响下，逐渐形成中国现代的民族风格与特色的过程。文学的发展与20世纪的历史主流密切相关，在外部世界反抗帝国主义侵略，争取民族独立统一的历史进程中，文学也呈现了沿海与内陆、城市与乡村发展的不平衡状况，也就是“现代都市与乡土中国”的并存、对峙与互渗。草原文学的写作客体，即中国的五大草原区由于地处边塞，地广人稀，加上交通闭塞，与中国内陆地区在经济和文化发展商始终无法等量齐观，甚至在青藏草原区、新疆草原区中文人创作还寥寥无几，这一切都注定了五大草原区在时代动荡中的边缘位置。经济落后，社会动荡，文化闭塞等因素都使得草原文学无法以积极地姿态参与中国现代文化的论争与探索。在这样的历史语境中，端木蕻良的草原文学创作无疑具有重要意义。尽管端木蕻良的草原文学创作并不成熟，但他使得草原这一承载着独特地域与民族文化特色的文学对象正式进入中国现代文学的关注视野，以一种乡土文学的缩影在中国现代文学中率先发声。

二、科尔沁草原的文化养成

端木蕻良之所以能将草原文学率先引入现代文学与其长期受科尔沁草原文化的浸染，从而形成了具有草原文化特点的思维方式密切相关。端木蕻良早年在故乡科尔沁旗草原的生活经历对其思想发展与文学产生了重要影响。他将自己的出生地描述为“科尔沁旗草原上一个叫鸶鹭树村的屯子”(端木的出生地辽宁昌图在历史上划归科尔沁旗)。端木的祖父曹太曾经为官，是公认的“辽北首富”。父亲曹铭曾任清末昌图县税捐局官员，年轻时热衷兵法，曾在江南游历数年，见多识广，思想也较为开明。端木生长在草原上，这里有他儿时的记忆和青春的足迹，这里也有熟悉的父老乡亲和独特的风土人情，草原给予了端木创作的灵感，也是他的情感寄托。他的长篇小说《科尔沁旗草原》《大地的海》《大江》以及《遥远的风沙》《鸶鹭湖的忧郁》《憎恨》《爷爷为什么不吃高粱米粥》等许多小说，都以草原和故乡东北的土地为背景，展现出在民族与阶级的双重压迫下人民的灾难和战斗。作家怀著忧郁的心情眷恋故乡的土地，为人民所遭受的苦难而愤怒。在他的作品中大草原辽阔壮丽，充满着原始和野性之美。在长篇小说《科尔沁旗草原》中，端木以草原为背景，通过叙述草原首富丁家的发家、衰败过程展开了草原上二百年间围绕土地开发争夺演进的历史画面，凸显了土地在人的生存发展中的重要地位。土地主宰着人的命运，土地的归属决定了人的地位和生活状态。丁家依靠土地发迹，又倚仗土地剥削农民，使本应是土地真正主人的农民沦为土地的奴隶。端木把土地和人类社会、历史与文化紧紧联系在一起。“他们都生在土地上，都是土地的儿子。只有土才是儿子真正的母亲。人们把自身和母亲共同呼吸的血管，在降生的第一天割断，埋在地上，这就可作为人与地立约的记号。”［3］端木试着从生产关系，以及物质的占有与分配方面，来看待在这片大草原上所反映出的许多人物和事物。“土地”是地主与农民生产关系矛盾的症结，正如端木在《科尔沁旗草原•后记》中所说:“这里最崇高的财富是土地。土地可以支配一切，官吏也要向土地飞眼的，因为土地是征收的财源，于是土地的握有者，便作了这社会的重心。地主是这里的重心，有许多的制度、罪恶、不成文法，是由他们制定的、发明的、强迫推行的。用这重心作圆心，然后再伸展出去无数的半径，那样一来，这广漠的草原上的景物，便很容易的看清了罢。”在几百年的历史中，土地制度极为不合理，地主想方设法拼命兼并土地，然后再以土地为资本不择手段地剥削农民;农民由于没有或失去土地，则遭受着无穷的屈辱和苦难，农民与地主较量，与强盗斗争，揭竿起义，以土地为轴心展开历史的广阔画面;以一个家庭的兴衰浓缩了时代的变迁，表现出一种波澜壮阔的宏伟气势。

三、个性人物与地方特色

端木蕻良对于现代文学的贡献在于将草原文化以个性鲜明的人物和独特的地域色彩呈现给世人。端木善于塑造个性化的人物形象，小说的主人公丁宁和大山，一个是坐拥土地的地主后代，一个是寸土全无的无产农民。围绕土地，他们之间存在着深刻的人格对抗和尖锐的阶级对立。丁宁受过现代教育，想回乡作一番事业，但他习惯了骄横放纵的生活，性格中的懦弱乖戾使得他并没有能力把现实变得更好，反而与土地更加疏离。大山是“草原之子”“科尔沁旗的雕鹗”，他的号召力和同情心，做事果断的性格，都与土地有着天然的亲情。丁宁的矛盾与困惑使他渐渐陷人绝望，而大山成为土地真正的主人。端木的小说充满着浓郁的地方特色。东北幅员辽阔，民风淳朴粗犷在他的心底里留下了深刻的印象。对于家乡，他这样描述:“跟着生的艰辛，我的生命，是降落在伟大的关东草原上。那万里的广漠，那红胡子粗犷的大脸，哥萨克式的顽健的雇农，蒙古狗的深夜的惨阴的吠号，胡三仙姑的荒诞的传说……这一切奇异的怪忒的草原的构图，在儿时，常常在深夜的梦寐里闯进我幼小的灵魂，……”［4］小说充满了东北农村的风土民情的描绘。小说中写到了丁家以萨满教作为护身符，掩盖了土地兼并的阴暗手段，在神秘的“跳大神”仪式中，“胡三仙姑”的一番谮言谶语让愚昧的人民相信了神祗庇佑的丁家不可侵犯。村民也只能通过神秘的宗教形式来排遣现实的苦难，以此求神祛病除害，保佑土地的收成。这些带有时代与地方特色的民俗都在更深层面上触及了民族心理与文化特征。

四、对待草原的复杂情感

端木蕻良的草原文学创作在现代文学之中的独特之处还在于作家主体复杂的文化交流与融合在对待写作客体———草原上表现出复杂的情感线条。端木出生于1912年，正值清末与民国初年的时代交替。作为清王朝的“祖宗发祥之地”，东北最初是封禁的，后来受“闯关东”的移民潮的驱动，禁垦区陆续开放，土地的买卖与兼并逐渐形成高潮。草原上的农耕的生产方式已经根深蒂固地存在于人民的日常生活之中。然而由于历史的原因和阶级的压榨，使原本“雄迈、超人的、蕴蓄的、强固的暴力和野劲”的草原儿女承受了过多的苦难，一面是畸形、动荡、病态的社会与人生，而另一面是草原的原始富饶与生机盎然，两者构成了极大的反差和不和谐。端木最终还是抱着乐观主义的态度，认为东北农民乃至整个中华民族必然崛起，焕发出“粗犷强韧的灵魂”。在小说的结尾，“九•一八”事变后，农民、土匪、马贼统统加入民族反抗斗争的洪流。端木内心深处对草原有着复杂的情感。一方面，草原的辽阔天然，它所孕育的原始生机、自然和谐是端木非常向往和崇拜的，草原常常带给端木生存的意志和力量的支撑。“我每一接触到东北的农民，我便感悟到人类最强烈的求生的意志。……我觉得我自己立刻地健康起来，我觉出人类的无边的宏大，我觉出人类的不可形容的美丽。”而另一方面，草原本身所代表的原始的生活方式和文化习俗与现代文明的进程难以避免地发生碰撞。端木希望改造草原的原始面貌，调和草原人与土地之间的关系，使草原重新焕发生机。在《科尔沁旗草原》中，丁宁认为原始野力与现代文明只有互为镜子才能认识彼此的优势和缺陷。丁宁对春兄说，“他(大山)也和你一样，缺乏一面镜子，也可以说缺乏一种教育，教育你们认识你们所代表的这雄阔的草原的力量。”另外，在看待草原上特有的传统文化与民间风俗上，端木也是以批判与反省的眼光看待其中蕴含的民族性格的消极方面，以此揭示出民众在走向反抗之路时的精神重负。端木从内心中希望草原儿女在不断地珍视美好与面对现实中改造草原文化，使草原恢复生机，变得更健康更美丽。

文学创作论文范文第6篇

(论文摘要)20世纪90年代以来，随着大众文化和消费文化的兴起，当代文学创作出现了急遽转型，呈现出从经典写作向消费写作转化和从公共写作向私人写作转型的特征。

zo世纪so年代至今，当代中国正经历着深刻的社会转型。这神社会转型对文学创作也带来了深刻的影响。虽然，对这种文学转型，人们的评价还不尽相同，但是在基本问题的判断上，学界还是取得了一致的共识，那就是“无论是中国文学本身，还是我们对于文学的态度，在20世纪90年代都在发生‘分化’或‘分裂’。与20世纪80年代中国文学那种一往无前、坚定不移的气势相比，20世纪90年代的文学正在变得暖昧、犹疑、矛盾重重，没有了20世纪80年代的那种明确的方向感。”本文试图从经典写作向消费写作转化和从公共写作向私人写作转型两个角度，概括和阐述发生在世纪之交的这场文学转型现象。

从经典写作向消费写作转型

传统的写作方式，追求的是经典写作。这种写作模式为人类历史留下了许多熠熠发光的伟大的文学作品。从《诗经》到《荷马史诗》，从《离骚》到《巨人传》，从唐诗宋词到《人间喜剧》、《安娜?卡列尼娜》，这些伟大的文学作品，要么以瑰丽的想象向俗世的人们描摹一个美好的世界，要么以深厚的人文理想启蒙愚昧时代的人们，要么以高超的艺术手法震撼孤独的人类灵魂。文学经典的写作带给人类的意义是深刻的，“文学经典是历史的回声，是审美记忆的延伸，而文学经典也是后代作家超越自我的精神刻度。作家只有在与经典大师的竞争中，才能使作品获得原创性，拓展文学的想象空间，超越艺术的极限，为未来提供崭新的、艺术化的记忆。”〔’〕一句话，这些文学作品之所以成为经典，之所以能彪炳史册，就是因为它们创造了一个独特的文学世界，并为它那个时代的人们带来了对未来的信心和勇气。

但是，时至今日，这种经典写作模式渐渐式微了，以读者为中心的消费写作模式，完全抛弃了传统写作的那些案臼。作家们不再追求作品传至万世，他们只求文学作品在当下快速消费。作家把自己变成了码字工和搬运工，他们源源不断生产出文字，至于这些“快速消费品”到底有多少营养，里面蕴含多少深厚的思想，是否给人类提供瑰丽的想象，是否能给人类的存在带来希望，这些都不是他们考虑的问题。大致而言，1卯0年代之后的文学生产、传播在以下几个方面呈现出与经典写作完全不同的样式。

第一，文学创作商品化、流水线化。世纪之交，市场经济体制己经确立，文化的产业化使得一向被认为精英文化的文学写作和出版逐渐地失去其神秘性和神圣性，而由庙堂式的精雕细刻逐渐转向集市型的复制生产，作家和出版商对利益和物质的追求在这样的时代背景下取得了合法性。〔’〕消费写作模式已经使得文学创作成为一种产业，作家退化为码字工人。大量的文学作品按照文化工业的程序，经过精心的策划设计、包装宣传，在流水线上无限复制。在消费写作的模式下，商业化市场、出版社(编辑)、作家、媒体、受众只不过是文化生产流水线的某一环节。而文学生产的策划和包装，就显得特别重要。于是，传统写作时代无关紧要的出版社(编辑)，被提到了至关重要的位置。这是因为市场嗅觉敏锐的编辑能够及时把握市场的动向，引导读者的趣味，并谙熟一系列眼花缭乱的出版运作。而相反，编辑经纪人的出现，使得计划经济时代头上套着神圣光环的作家，沦落为出版社赚取利润的工具—。正如谢刚认为的那样，“一个文学制作和策划的时代已经来临，文学将像商品一样，投人到一个有组织、有目的、有秩序的系统运转中，批量地生产给读者。在这样的运作系统中，有些时候，甚至有没有作家都是无关宏旨的，只需要技巧娴熟的“写字人”就行了，关键是要有一个好的编辑，有好的策划。

文学作品在畅销情结的驱使下导致的商业化媚俗化，使得某些畅销作品表现出一定的畸态性质。舒也指出，“这种畸态之一便是轻内容重包装:文学不再以内容的丰富取胜，而是强调封面装帧的花哨和内文标题的刺激诱人，‘艳’、‘欲’、‘裸’等颇具煽情意味的字眼，开始频频现诸小说标题。这种畸态的表现之二则是重制作轻创作。许多畅销作品只是在商业目的的驱使下，成了性暴力和粗鄙的简单拼凑，没有任何创作可言。”〔’〕这种畸态的表现之三就是，文学创作的潮流化。今天中国文坛流行的是，纪实文学、追踪报道、历史题材、名人艳史，读者迷恋的是驻颜术、古装戏，于是很多作家一窝蜂从事这样的快餐化写作。而真正能够反映这个时代人们生存状态，展现当代社会全貌与生活整体性，挖掘生活真相与反映现实复杂性，描摹文化现状与人性现状的文学经典却集体缺失了。今天的文学生态正如黄发有所指出的那样—文学创作流行的是反经典写作，“十年磨一剑”的苦吟之作几乎绝迹。在废话横行的年代，不甘寂寞的作家“语不惊人死不休”，为了不被浩如烟海的文字垃圾所淹没，只能加人到垃圾制造的文化狂欢之中。

第二，文学传播影视化和事件化。周宪认为，从文化史的角度来考察，人类文化经历了三种不同的形态:口传文化、印刷文化和视觉文化。川随着文化形态从传统的文字文化时代向视觉文化时代的转型。视觉消费成为当今文化的第一要素，“最大限度地吸引观众的眼球”也已成为当代文化的价值追求。[s〕为了吸引眼球，文学必然要借助影视化和传播的事件化。这种传播方式已经深深影响了文学的创作。一是通过对六十年代作家群、七十年代作家群、八十年代作家群以及晚生代、新生代、“”后一代等眼花缭乱的命名，吸引读者的眼球，制造文坛的虚假繁荣，以掩盖文学创作的真正的屏弱。二是不断制造文化事件，提高作家和作品的知名度。在文学传播中引发的话题往往超越了单纯的文学领域，而演化为文化事件。如2000年开始的“下半身写作”，就不是一个单纯的文学问题，有学者就认为，是“诗歌内部争夺话语权的策略和工具”，对于“解剖我们时代的身体观念、文学观念以及文化观念存在的问题，无疑具有案例型意义。a[9)黄发有指出，随着九十年代以来关注文学外部空间甚至脱离具体的文学创作的文化批评的兴盛，加上媒体对文学中的“趣味”资源的开掘，作家们开始不务正业，通过明星路线和通过一些诸如“断裂”、“身体写作”、“美女作家”、“韩白事件”的“行为艺术”来炒作自己，真可谓“功夫在诗外”，文学的内在品质在内外交困中逐渐地走向媚俗。〔’”〕三是借助影视娱乐化提高作品的销量。今天，作品靠网络或者影视改编而走红的现象已经屡见不鲜。从《仙株》系列小说到《明朝那些事儿》，从海岩作品到《武林外传》，我们可以从中看出大众传媒对文学创作的巨大影响力。与此同时，很多传统写作的作家，也热衷于将自己的文学作品，改编为电影、电视剧本，改写成手机小说、网络小说，以获得更多的阅读量，赚取更多的稿酬。尽管作家们影视情结之后隐藏的金钱和名利意识，一直为人们所垢病，但与影视结合，已经成为今天畅销书运作的最便捷途径。

从公共写作向私人写作转型

一直以来，中国的作家的身上都有一种为天地立言、为苍生请命的知识分子批判现实的气质。从孔子到屈原、从杜甫到鲁迅，无论是传统的士大夫，还是现代知识分子，莫不如此。我们不妨把这种干预现实生活，深怀忧患意识，践行知识分子责任的写作称为公共写作。近代以来，这种公共写作占据了文学创作的主流，从“五四”以下，无论是鲁迅开创的乡土写作，还是30年代流行的革命浪漫主义小说，他们对国民性的批判，对民族存亡的忧虑，都显示了知识分子的风骨。虽然历经，这种知识分子公共写作模式受到前所未有的打击，但是，1980年代以后，随着朦胧诗的名噪一时，以及伤痕文学、反思文学、改革文学、知青文学以及寻根文学等文学思潮的高潮迭起，作家积极介人当下生活，批评极左思潮、呼唤社会改革的到来，这些文学创作赓继了自“五四”以来的知识分子文化启蒙的传统，再次确立了公共写作的意义和价值。

但是1990年代之后，作家阵营发生了分化。出于对文学高度政治化时代的厌恶和逃避，相当一部分作家的创作“远离崇高”，陷人了谢有顺所说的“闺房写作”的怪圈中—何谓闺房写作?它喻指的是作家的观察尺度是有限的，内向的，细碎的，它书写的是以个人经验为中心的人世和生活，代表的是一种私人的、自我的眼界。

闺房写作，实际上就是个人化和私人化的写作。这种私人化写作，认为写作的初衷只为宣泄或娱乐，他们把文学的娱乐性、消遣性和通俗性，放到了比政治性更高的位置。他们不再关心政治事件，也不再关心宇宙世界和人类未来，他们只关心家长里短、柴米油盐以及性和欲望。从公共写作转向私人化写作和欲望叙事，具体表现为作家身份的转化、写作立场的游离和审美意识的更迭三个相互关联的方面。

第一，作家身份:从知识分子向文学转化

文学创作从公共写作向私人写作转型的根源之一，在于作家身份的变化。

陶东风把这种身份的转化现象，戏称为“作家倒下去，站起来”。他认为，大众文化的崛起，尤其是网络的普及，造成的最戏剧性的去精英化效果，就是“作家”、“文人”这个身份、符号和职业大面积通胀和贬值，这是对于由浪漫主义所创造、并在中国的20世纪80年代占据主流地位的关于作家、艺术家神话的一个极大冲击。作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群体。文学被“祛魅”了，作家被“祛魅”了。笼罩在“作家”这个名称上的神秘光环消失了，作家也非职业化了。

与此同时，作为知识分子的作家内部也在分化。赵勇认为，世纪之交的社会转型，从文化层面考察，存在着知识分子文化到知道分子文化的转型模式。1980年代的知识界人士常常身兼二任:他们既具有专业关怀，又具有社会关怀和政治关怀;学者、作家的身份保证了他们的声音可以在学术场、文学场内有效传播，而知识分子的诉求又使他们的声音越过场域的边界，延伸于社会，成为一种公共话题。陈平原也认为，“八十年代没有所谓的公共知识分子;因为，几乎每个学者都有明显的公共关怀。独立的思考，强烈的社会责任感，超越学科背景的表述，这三者，乃八十年代几乎所有著名学者的共同特点。;(ia〕从1990年代中后期开始，知识分子分化为专业知识分子、公共知识分子和赵勇所论述的“知道知识分子”。知道分子彻底改变了人们对传统知识分子的既有认识。赵勇认为，如果说在1990年代，知识分子文化还不时以种种方式幽灵般地显山露水，那么，如今这种文化已真气涣散。或者也可以说，强大的知道分子文化已对知识分于文化形成了一种覆盖。

第二，价值立场:从启蒙辩证法向欲望辩证法转化

在写作立场上，陶东风从“精英化”和“去精英化”角度概括世纪之交的文学转型。他认为，1980年代的“启蒙文学”和“纯文学”都属于精英文学，它们的核心价值是一致的，即捍卫文学艺术的所谓“自主性”，反对文学的功利性(包括政治的、经济的)。启蒙文学的自主性侧重在精神的独立性和批判性，而纯文学的自主性侧重语言形式的自主性，强调艺术和日常生活的距离。而到了1990年代，中国文学进人去精英化时期。去精英化的矛头同时指向了“启蒙文学”与“纯文学”，直接威胁到了文学的自主性。去精英化否定和消解的是关于启蒙、自主性和自律性的神话，以及由这种神话赋予文学的那种高高在上的崇高性、神秘性和稀有性。(16〕舒也也认为，1990年代以来，随着精英意识的衰微，作家的立场逐渐从1980年代的道德理想化，转向1990年代初的道德迷茫和疑惑，最终滑向世纪之交的道德虚无。当昔日被祭起的启蒙和理想沦落为被自动放逐的言辞，道德感的旁落便差不多成了文化转型时期某些精神萎缩的集体表现。

事实上，1990年代的文学转型也不是铁板一块，其过渡性特征非常明显。张光芒用“启蒙辩证法”和“欲望辩证法”来指称从1990年代到21世纪初的中国文化转型的价值轨迹，亦可谓非常有见地。他认为，20世纪90年代的文学与文化思潮在深层哲学精神上表现为对启蒙理性的批判性反思，揭示从神话中解放出来但最终又回归神话的“启蒙辩证法”成为这一文化/审美思潮的现代性动力;而世纪之交21世纪初的文学思潮则将这种对启蒙的矫治及对理性的反拨，再度推向了从解放到神话的自我异化之途，演绎出一种可称为“欲望辩证法”的文f沙审美逻辑。从“启蒙辩证法”到“欲望辩证法”，既反映了90年代以来文学转型与文化动力的复杂性与逻辑必然性，也体现出这一时期文化精神式微的内在症结。

第三，审美体验:从人化审美向物化审美转化

新时期以来，随着个体生命意识的苏醒，人成为文学审美的中心。在“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等文学思潮中，“文学是人学”的命题再次得到了确认，文学对人的主体地位、尊严和价值的表达具有了合法性。但是，1990年代的“身体写作”、“欲望写作”等等又使“个人解放”走向了另一个极端。当人过度关注自我，关注内心，关注身体而不再关注自己所处的社会现实的时候，实际上就会在纷繁复杂的社会关系中迷失方向，迷失自我。因此，李建磊认为，新时期以来，中国文学和文艺学展开了对时期人性禁锢的批判性反思，个体生命意识开始走向历史的前台;1990年代以后的个性发展在经历了群体意识的退场之后则再度走向了从解放到迷失的自我异化之途，演绎出了苏醒一发展一迷失的文化/审美逻辑。

而黄发有将当前文学创作审美转型概括为“从人化审美到物化审美”的擅变，则更为准确。他认为，1990年代之前的文学，围绕着对塑造完整的人，唤醒小人物的尊严、探索人的复杂性和追寻独立的“个人”四个方面探索健康、理想人性的建立;1990年代之后的文学，新时期初年“大写的人”挤出了文学的舞台，人性解放逐渐走向了人欲放纵。文学创作走向了告别诗意和激情的写物主义，开始了漠视心灵的“向外转”的类型化、平面化写作。这种审美转型对文学创作的伤害无疑是深刻的，“创作主体对于审美潮流没有保持必要的距离，独立的怀疑意识和批判精神的缺乏，使‘人化’和‘物化’都成为与心灵分裂的观念，被主观臆想简单化。”

文学创作论文范文第7篇

关键词：隐形；诗学；意识形态；赞助人；翻译文学；关系

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻译文学的创作过程中，译者在处理原作时，由于不同的策略取向，会导致原作不同程度的变形，译作不同程度的失真，笔者将这种翻译文学中的变形现象称为“原作之隐形”。

“原作之隐形”，换言之即“译作之不忠”，这一现象一直困扰着翻译界。在翻译过程中译者为何不“依样画葫”？原作会在何种情况下隐身于译作之后？原作的隐形与译者地位、翻译学科建设和翻译评论之间究竟有何因缘？这是一个值得译界深入探讨的课题。在本文中，作者试图从勒菲弗尔的“三要素”理论入手，对此现象作一文化透视。

理论依据

安德烈·勒菲弗尔（AndréLefevere）是文化学派的典型代表。他在《翻译、重写以及对文学名声的操纵》一书中阐述了关于翻译的“三要素”理论。勒菲弗尔认为，翻译是对原文的重写。翻译不能真实地反映原作的面貌，主要因为它始终都受到三种因素的操纵：诗学观（poetics）、译者或当代的政治意识形态（ideology）和赞助人（patronage）。翻译文学作品要树立何种形象，译者的观点取向和翻译策略都与意识形态和当时的译语环境中占主流地位的诗学观紧密相关。而赞助人，包括政党、阶级、宫廷、宗教组织、出版社和大众传播机构等等，都无时无刻不在操纵着翻译活动的全过程（Lefevere,1992a）。

勒菲弗尔的“三要素”论对长期以来为翻译“对等”的樊篱所缚的翻译界无疑带来了一股新鲜空气，它为研究各种翻译现象提供了新的文化参照系。那么，它对于“原作之隐形”现象又具有怎样的解释力呢？让我们来看一看种种隐形情绪背后所蕴藏的禅机，或许能够发现异样的谜底。

隐形情结和因缘种种

一、隐形与诗学

诗学，根据勒菲弗尔的定义，包括两个方面：第一是指文学技巧、文类、主题、人物、环境和象征，另一方面是指文学的社会角色。前者构成文学的功能，而后者则主宰着文学作品的影响程度(Lefevere,1992a:26)。

在翻译中，由于译者心目中的意向读者和服务对象来自译语系统，译者本身又浸染于译语系统文化当中，译语系统的主流文学形式和当时社会流行的文学观在这种“作用”下发生变形。这种变形首先是译作对原作的语言，特别是语法结构、逻辑形式、文体风格等方面的改变。

语言上的隐形可以发生在各种各样的语篇当中，即使是权威的经书典籍比如《圣经》和赫胥黎的《天演论》这样的作品，也会由于诗学观的影响在译者的诠释和解构中发生变化。例如，路德（MartinLuther）在以德文译《圣经》时就经常添加一些表示“转折”的连词，比如“Allien（但是）”。这是因为，虽然拉丁希腊文中无此原文，但德语的语法结构却要求他作这样的改变（蒋百里，1921）。而对于严复是如何配合他的“用心”郑重地选用了当时流行于士大夫之中的桐城派古体，又是如何根据汉语的习惯将《天演论》进行“化整为零”的拆变，则早已成为译坛百年之佳话。

语言的隐形不仅受到社会主流文学观的影响，有时还为译者本人的文学观和审美意识所操纵。这种隐形在诗歌和戏剧翻译中尤为明显。例如：对于拜伦的《希腊岛》（TheIslesofGreece），不同的译家便采用了不同的文体。以第一句为例：

TheislesofGreece,theislesofGreece!

Whereburningsappholovedandsung,…

梁启超译文：（沉醉西风）咳！希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！……

马君武译文：希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。……

苏曼殊译文：巍巍希腊都，生长奢浮好。情文可斐斐，茶辐思灵保。……

胡适译文：嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。

诗媛沙浮尝泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……

（谢天振，2000：146-147）

对于拜伦这首著名的诗篇，同一个国家的译者，为什么样会有这些不同的处理方式呢？一方面译者要借诗明志；另一方面，更由于各自的文学观和审美意识不尽相同。梁启超要用他的元曲全来宣扬政见，马君武则采用七言古诗来哀叹民族的命运，苏曼殊取五言诗体来抒发个人情怀，而胡适则要用离骚体来进行语言文化比较（杜争鸣，2000：48）。他们都有以自己的文学观从不同的欣赏角度给译作涂上了浓烈的个人色彩，重塑了拜伦诗中的艺术形象和不同的拜伦形象。

文体方面的变形不仅将原文结构或文体隐身于译作之后，同时还可以导致风格的变形。风格上的隐形，可以发生在语言的各个层面，有时甚至是一个词的添减便改变了整个面貌。如：

ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世纪英语）（王克非，2000：292）

这是英国十六世纪文艺复兴时期的散文译家诺斯（ThomasNorth）从阿米欧的法文转达译普鲁塔克的《希腊罗马贵人传略》中写柯里奥兰纳斯一书的开场白。风格既无阿米欧的古典，也不像原作者普鲁塔克，而是一段颇具诺斯色彩的生动活泼、充满戏剧色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是诺斯为原作所加的颇为戏剧化的一笔，而文中新增的副词ill-favoredly亦使整段译文更富神秘色彩。

如果说，语言结构和文体风格上的变形只是不同程度地碰破原作的“形”与“壳”，那么，译语文化与原语文化的错位则会或多或少地触及原作的“灵”与“肉”。

二、隐形与意识形态

意识形态，指的是社会的、政治的思想观念或世界观。它可以是社会的、上层的，也可以是个人的（Lefevere,1992b）。

意识形态使用于翻译过程时，造成原作的文化在译作中的隐形。“翻译为文学作品树立何种形象，很大程度上取决于译者的意识形态；这种意识形态可以是译者本身认同的，也可以是赞助人强加给他的”（Lefevere,1992a:41;陈、张，2000：177）。因此，在不同的意识形态的支配下，原作中带有民族文化特性的东西就有可能褪色、变形乃至消失。

比如，傅东华在翻译玛格丽特·米歇尔的《飘》时，为了让译文符合中国读者的文化意识，有意将男、女主人公RedButler和Scalet译成了颇具中国色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅东华是“不必字真句确地译”（谢天振，2000：148）的拥护者，他从译语文化出发，将原语的姓氏文化隐形，从而把读者引入他所营造的文学氛围。

又如，苏曼殊在译雨果（VictorHugo）的《悲惨世界》时，为了呼应当时提倡西方“科学”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意识形态，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出现的人物男德，同时借男德之口，吐出了一段批判孔子的话(王宏专，1999：40)。

文化隐形的现象在有关伦理道德的小说中表现更为明显。在20世纪初蟠溪子所译的《迦因小传》中迦因未婚先孕的一节即被译者删除（陈、夏，1997），因为当时中国社会的伦理道德不允许女子越雷池半步。《查太莱夫人的情人》节译本中有关描写的许多场面都被删减（成、周，1998），因为当代社会虽然开放了许多，但其主流意识形态仍不鼓励性开放。而针对古希腊剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名剧《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的台词，不同的译者所作的不同处理足以让我们对异国情调刮目相看。

在Lysistrata这幕剧剧终时，女主人公在请由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴达的和平使者带来时说了一句台词：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直译：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.对于这句台词，不同的译者的处理方式是：

①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

显然，不同时代不同国家的译者对penis这个词作了不同的诠释和意象转移。为什么其中的差异如此之大？主要的原因还在于意识形态的影响。译者要为某一套意识形态服务，就会配合这一意识形态树立某种形象。当原作的文化意象与译者的社会文化意识不相符或不相容时，译者便会根据他要服务的译语社会的意识形态可以接受的形象作隐形的移植。

三、隐形与赞助人

赞助人（Patronage）在勒菲弗尔的“三要素”理论中被视作最为重要的因素。作为“任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁制、毁灭文学作品的力量”（陈、张，2000：176），赞助人主要控制作品的意识形态、出版、经济收入和社会地位，它可以是诸如宗教集团、阶级、政府部门、出版社、大众传媒机构，也可以是个人势力（Lefevere,1992a:17）。对于翻译活动的走向、翻译文学的兴衰，译者的地位乃至生命，赞助人都起着至关重要的作用。这种作用，在原

语言结构或

作的“二度隐形”中表现尤为突出。

二度隐形使原作发生“二度隐形”的译品，大多是通过某一媒介转述或通过已有的译本转译、改编而来。因为原述者或原译本在第一次翻译时已一度变形，在这种基础上再创造的译本难免遭至二度变形。二度变形的译本导致了原作二度隐形。在这方面，林纾是当之无愧的译林高手。林纾不懂外文，他的译品主要建立在助手的转述和自我加工、改译的基础上（钱钟书，1981）。他还不顾原作的内容和形式，把莎士比亚的剧本《亨利四世》、《凯撒》和易卜生的剧本《群鬼》等都译成小说（冯至，1959）。与林纾同行的日本明治中期的高产译者黑岩泪香对侦探小说的改写度更是比林杼有过之而无不及：“他读了许多英文侦探小说后，有趣的故事情节尚在脑中，”然后坐在他自己创办的《万朝报》编辑室里，“不看原书，信笔译去，创所谓通俗易懂的‘泪香风格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由田汉、夏衍改编的托尔斯泰的名作《复活》在南京公演时不但抹去了《马太福音》，而且还有意让原作中的波兰革命者唱起了抗日救国的战歌(黄，2000；谢，2000)！这些作品虽然经过了二度变形，但其不断增长的出版数量足以证明“林译小说”和“泪香风格”都在各自的国度获得了成长的土壤：林纾以180余众的高产位列众多译家之首，而黑岩泪香也以130余本入居高产译者之列。田汉、夏衍的《复活》更是在民众之中引起巨大的轰动。

那么，是什么原因使这些让原作“隐”了“形”甚至还带有各种错误的译本在读者或观众中具有广阔的市场呢？从文化历史发展的角度来看，当时的社会环境呼唤新的文学形式，但更重要的，还来自于当时的文学赞助人的广泛支持和扶植。在林纾的时代，资产阶级改良主义思潮迅速兴起，大批康有为、梁启超们致力于翻译以政治小说为主的各类文学作品来达到改良政治的目的（王宏志，2000）。林纾的译作如《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等正是顺应这股潮流而生的，理所当然受时上层改良家们的支持。“译才并世数严、林，百部虞初救世心。……”康有为的这首诗，是对林纾最好的肯定和宣传。而黑岩泪香所处的日本明治中期，亦属于“民智未开”的社会，侦探小说的这种崭新的文学形式自然吸引了广泛的读者。更何况，黑岩泪香本身就是舆论工具的控制者，他的译作大多就是在他自己创办的《万朝报》上连载(王克非，2000：324)。而田汉、夏衍将《复活》改编并成功地搬上舞台，都离不开当时正在走向胜利的“红色”力量的扶助和领导。由此可见，作为赞助人的政治权威、文化权威和新闻出版机构在隐形的文本流通过程中所扮演的角色确是举足轻重。

隐形与共识

从勒菲弗尔的“三要素”论和大量的史料来看，翻译文学创作过程中的原作之隐形现象是社会、文化、意识形态乃至权力操纵的必然结果(Hermans,1996:26)。翻译不是单纯的文字转换，而是两套不同文化系统的相遇和冲击(Toury,1978:89)。原语文化系统和译语文化系统无论在语言意识形态还是在权力关系等各层面上都有各自独特的“规范(norms)”。译者面对不同的文化系统和不同的“规范”，必须作出适当的取舍。如果以原语文化为主导，不对原著做适当的“修枝剪叶”，译文便会最大限度地保留原著面目，而迫使译语文化让步，结果是译文“晦涩难解”（鲁迅，1981：151-153），很难进入译语文化系统。试想一下，有哪能一本“逐字翻译”的作品真正流传于世呢？相反，译者也可能将原著文化或“规范”彻底，但这已超越了“翻译”的界定范围。比较合理的选择常常是处于两个极端之间的某一位置，即，译者会浓度既牺牲原语文化的某些“规范”也打破译语文化的某些“规范”(Toury,1978:88-89)，其终极产品会因为不同的偏向而烙上“异化(foreignization)”或“归化(domestication)”的色彩。而译者为满足译语文化读者的文化意识和审美取向，同时由于译者本身又受译语文化的种种制约，更多的时候是以牺牲原语文化为代价，让原作隐形于译作之后，而这种隐形的具体表现形式，正是勒菲弗尔所说的诗学、意识形态和赞助人，它们在翻译文学的创作过程中控制着原作的隐形程度。

隐形不仅是文化交流的必然产物，也是翻译理论研究的新的增长点。勒菲弗尔以他的“三要素”论，把翻译中的隐形现象置于历史文化的大范围中进行审视，把一向不愿为“奴”而又诚惶诚恐于“以忠实为天职”的译者从困惑中解放出来，使我们从一个全新的角度来重新审视翻译与原作的关系，重新认识作为译者的影响和作用。传统译论把翻译视作原著的复制品，因而翻译在地位上屈从于原著，翻译研究也以“原著为中心(source-textoriented)”，对原著任何的隐形都被视如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗尔看来，译者能不能译出与原文相近的译文已不重要，重要的是“译者在翻译过程中必然故意对原文进行改写，根本不存在要和原文对比”(王宏志，1999：17)。换句话说，即，对原作的隐形是译者根据翻译目的对原作进选择文化解构。勒菲弗尔的这一理论对“原著中心论”提出了原则性的质疑，确定了翻译研究以“译语为中心(target-textoriented)”的理论基础。在这一点上，勒菲弗尔并不是孤独的施行者。纵观世界翻译史和翻译理论研究史，与勒菲弗尔牵手的人比比皆是：埃文—佐哈尔(ItamarEven-Zohar)的“多元系统论”(Polysystem)，图里(GideonToury)的“规范”(Norms)论，斯内尔—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美尔(HansJ.Vermeer)的“目的论”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的观念，勒菲弗尔在英国的同伴巴斯内特(SusanBassnett)更是赞同“翻译有如‘吸血’”，译者应对原作“粗暴地妇占(womanhandle)”(陈、张，2000：186)！而解构学派则坚信只有将原来的“器皿”击成“碎片”，将原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻译不再是原作的复制品，翻译过程中的隐形也并非是对原作的“淹没”，而是原作的“再生”，是原作“生命延续”的阶段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看庞德是如何让李白在美国复活，看看在中国早已死去的“寒山诗”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食粮，再想想英国的二流作家哈葛德是怎样在林纾的笔下家喻户晓，想想在挪威并非最突出剧作家易卜生是怎样在《新青年》上光芒四射的，翻译中的隐形对译者、读者和原作的意义不言而喻！那么，翻译家为什么还要甘于作“茧”？翻译家要提高自我价值，首先必须有勇气让自己“现身(Visible)”，让原作“隐形(invisible)”。“亦步亦趋”，是永不可能建立起“卓而不群”的学科体系的！

隐形现象带给我们的另一个思索是如何看待译品评介的问题。传统的译评常常介于“空泛的赞赏”和“集中评错”之间(王宏志，1999：7)。而这种“错”，往往是由于隐形所导致的。挑“错”标准仍然以原著为参照。确实，从纯

粹的翻译技巧上看，如果我们认为只要不是“逐字”的翻译便是翻译的败笔的话，那么，严复的翻译确乎算不上成功，因为他在系列“醒世”译译作中将“俚鄙不经之事”皆“芟剃不言”①。但从严复深刻的“用心”、精湛的语言和百年不变的影响上来看，我们能说他的译品不是成功之作吗？翻译毕竟不是一种纯技巧活动，它是一种社会文化活动，翻译作品不可避免地要烙上文化的印记。因此，对译品的评介不应该只限于狭义的“忠”与“不忠”的范围，而应该置之于历史的、文化的广阔背景中加以讨论。在“信、达、雅”之外，译评家有更多的核心问题可以触碰和深入探索，比如说，由于隐形所产生的佳译或劣译的文化背景和社会效果，等等。

最后一点是对于“隐形”的态度问题。从翻译研究的“文化转向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趋势来看，我们完全有理由相信，隐形现象在未来的翻译文学中不仅不会销声匿迹，而且还将伴随“异化”现象的升温而继续与之分庭抗礼。随着人们知识水平的提高和社会环境的日益开放，对隐形现象的欣赏度也会越来越大。作为译者，在特定的诗学观、意识形态和赞助人的影响下对原作进行适度的隐形是完全必要的。作为学者，更有责任学会如何客观地分析历史事实和历史现象，没有必要把这种“隐形”视如“文化堕落”（孔慧怡，1999）而战战兢兢地敬而远之或面红耳赤地诛而伐之，更不能武断地要求译者“附庸”于原作，因为异域的文化在进入新的氛围的过程中经过一路“颠顿风尘”和“遭遇风险”，“不免有所遗失或受些损伤”（钱钟书，1981），它的终极形式不可能是纯粹的“之乎者也”，也不可能是纯粹的“YesorNo”（冯至，1959）。而作为原作者，也大可不必因为“译作的声音超过了原作”而抱屈，因为文学作品的生命正在于流传。原作通过译者在异域得以繁殖，虽然被涂上了新的色彩，但也被赋予了新的生命。从这个意义上来讲，作者该做的似乎不是怨天尤人，而是对译者满怀敬意。

注释

①此为吴汝纶在通信中与严复讨论翻译标准时对严复的鼓励之辞，转引自王克非编著《翻译文化史论》，p.51，上海外语教育出版社，1998。

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文学创作论文范文第8篇

中国现当代文学创作不乏自然主义的生命观照，但总是与生态环境保护紧密相连，在这方面少数民族文学创作的自然意识流露则如实地显示了在“少数民族与自然真实交往过程中逐步建立起来的可信的自然”，丹麦文学史家格奥尔格•勃兰兑斯将其区分为“自然教化思想”与“自然母亲的隐喻”两类本质差异，即中国现当代主流文学创作归属于大众文化的自然主义崇拜，人们渴望从自然生态中去寻找认同，其自然抒写蕴含着对现代社会失意人的安慰，“通过唤醒人们对自然亲和印象的感知，达到社会教化功能”，汇入了“生态批评”、“生态责任”的现代概念，少数民族文学创作的生态自然内涵却截然相反。首先，少数民族文学创作从古至今都蕴含着自然主义的神秘特质，并通过歌颂自然传递非同一般的隐喻色彩。例如蒙古族草原题材文学常常将未开垦的草地比喻为“处女”，隐喻女性与自然的关系，那些蕴藏着珍贵矿物的土地形象都是友善的，仁慈的，大自然在蒙古族文学中以哺育生命的母亲象征出现，认为它们“集温柔与坚定、激情与秩序、幼稚与成熟为一身”，神秘莫测、不可捉摸，需要善加保护。此类身体化的体认在少数民族文学创作中比比皆是，回族文学《疙瘩山》中的自然抒写以母亲的道德使命指代自然延续物种的母体责任，描写了回民黄土地膨胀、受孕、分娩、隐退、死亡的全过程，表达自然支配人类的“第二性征”，歌颂自然被动的、服从的、被使用的天赋道德，成为少数民族生态伦理文学的代表，其母喻范式的益处在于通过自然的无私服务，化解男权社会的极端控制，号召人类承担起对母性自然的责任义务。古语有云：“近取诸身，远取诸物”，通过原始自然意象的人格类比来完成人类自身行为的抑制是少数民族文学创作的惯例，而90年代以后的少数民族文学“对生态自然的理解与其说是一种态度与精神，不如说是一种审美风格”。

我国现当代主流文学创作将自然生态内涵视为反对工业主义的存在，当自然成为现代人心灵的庇所时，少数民族文学创作却天然具备自然主义的启蒙性，九十年代以后的少数民族文学创作中看不到丝毫对自然主义的消费，而是作为一种审美的愉悦之源而存在。例如土家族文学讲究返璞归真的情性自然，视“无执着”为自然的本质状态，代表名著《梯玛神歌》展现了土家族人面对死亡的豁达；纳西族民间歌谣的审美对象覆盖了宇宙星空与山川风物，专注于平凡小事，力求呈现人与物的自然性灵，传递物我合一的思想；苗族古歌充满了对客观自然的模拟，将真实之美视为自然之美，早期的《中麻歌》、《枫木歌》是自然物象的真实；中期的《铸日造月》、《栽枫香树》是自然境遇的真实；后期的《迁徙歌》、《神子神孙》则是自然情感的真实。虽然少数民族文学创作对自然的审美体验各不相同，但均取法于天地，立象以尽意。正如荣格所说，自然不能成为人们面对世界工业化的安慰剂，更不能化身文学炫耀的产物，我们可以如此理解少数民族文学创作的自然主义精神，即“它是一种不以自然为自然的创作精神”，对于少数民族作家而言，并没有将自然创作对象与其自身鲜明区分，少数民族文学的自然主义精神物我不分，不是建立在对自然的虚拟想象与征服之中，相反是人化的、神性的、对生命自然的确证。

二、诗意言说方式：作家最高体的性灵之光

少数民族文学创作最擅长的是对自然的诗意言说，原因在于真切可感的大自然不仅存在于少数民族生产生活劳作中，还存在于少数民族的民族命运之中，是民族命运中的一切自然之物给予了少数民族文学创作的特殊驱动，使之相较大众文学的自然言说多了一分犹如小儿蒙昧未开又天真无邪的诗意。首先，少数民族文学创作天然具备自由野性的特质，云南佤族的《西岗里》意为从山洞走出来的人，描写了“猎头祭谷”、“生食动物”的部落生活，但对自然的倾心塑形却达到了中国文学的极致，佤族的河流、山岗、阳光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人头祭祀”也因为“山神的节日”隐去了血腥与荒诞，取而代之的是山里人的歌、大峡谷的惊天涛声，以及作者在秋天的转弯处看见的一座座哀伤的石头。汉族作家迟子建形容他为“最生动的身姿、最沉着的气度、最辽远的包容”。此类自然的抒写在少数民族作家的眼里“既是基于生存厉害关系的表达，又是对人类自然存在的诉说与感情依附”，因此少数民族文学创作的自然主义情怀源自作家的原始冲动，他们没有对自然强大的控制欲，依靠自身与自然命运的深刻联系来反映人与自然的依存。其次，少数民族文学创作的自然主义思绪是无目的性的自发抒情，倾向于表达人的内在和谐性以及对土地、生命的真实感知。无目的性是自然主义文学的精髓，即意识到自然外物对身体的作用都是为了让心灵获得生而为人的各种影像，布依族文学《洪水潮天》中的砍柴翁在饿死的时候庄严地致谢天地让他看到了神的力量；维吾尔族的《中国土地上的圣战》虽然是描写伊犁少数民族反抗封建压迫的作品，但却对战争做出了超越性的解释，指出是自然的意志教导我们主宰民族的生命，依靠感觉、快乐以及思想来活着才不会被混乱不堪的心神困扰，对人的自身自然做出了经典的诠释，丝毫看不到人处于残酷战争中的心理失衡以及与自然的紧张对立关系，自然早已进入了创作者的意识，成为文学思维的高级形式促使作家内化自然与社会的关系，而作为心灵的造景者，少数民族作家的创作使命仿佛就是对自然无止境的观想涌现，始终保持着最适当的姿态，其恬然闲适的距离化、人文情怀以及审美空间弥漫着浪漫与古典的诗意，“那并不是对生活的短暂溢出或调味，是面对自然真正的谦卑与敬畏”。

从二十世纪开始，我国文学创作接受了西方的心身学说，体现为对哲学的二元论检阅，在主张物质与思维的同时，大量地参入了对文学功能性的贯彻，对此少数民族文学创作却游离于外，闪耀着最高本体的性灵之光。严格意义上来说，中国现当代自然主义作品都是“科学化的自然主义”，以探索自然资料与感官证据来反映世界的合理性，而少数民族文学创作却是体悟性的自然主义，例如拉祜族《扎努扎别》对作家童年田园生活细致入微的描绘，抒发“哪里有自然哪里就有黄金”的呐喊，表现作家经由自然净化后对生命价值的沉思，质问读者人死后会再生吗？除了穿衣吃饭你还操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》写游子在千里之外怀想故乡宁静古朴的生活，展示了土家族人恬淡、和谐的生存样态，是作家立足于乡土自在生命的精神回归。可见，少数民族文学创作的自然主义情怀处处蕴含着作家主体在场的心灵表白与叩问，少数民族文学创作对自然诗意的表达，是诗意的自然对少数民族作家心灵塑造的结果。根据20世纪西方文学理论的灵魂学说对文学创作进行的补充，文学既是服从现实物质实体的形态表征，又是“对作家心身探索中无广延的、不朽的精神力量的感性解构”，少数民族作家正是受到了自然有形体与无形体的知觉影响，从而塑造了自身的自然观念、思维以及欲望。

三、结束语

少数民族文学创作的自然主义情怀最初源自少数民族对自然恐惧的体验，这是大多数文学研究承认的基本事实，但却忽略了少数民族文学创作的衍生发展同样也是对自然恐惧的承继。本文引入集体无意识的心理学概念对少数民族与自然对话的文本语境做出了全新的阐述，旨在揭示隐藏在现代心灵之中的古代特征，说明了这种自然恐惧的精神复现蕴含着非同一般的隐喻色彩，它并不是主流文学所提倡的生态环境保护，而是通过更为深沉有利的天赋道德，吸引人们享受自然抒写的古典诗意，并对作家创作的心灵影像有所发现，认识到人类无广延的、不朽的精神寓所是历史文化、自然生态、社会关系的协调和统一。

文学创作论文范文第9篇

在新时期以来的多个文学主潮中，辽宁作家挟裹着工业题材作品，多次闪现其中。“”结束不久，在“伤痕文学”、“反思文学”的潮流中，崔德志的话剧《报春花》（1979年）以对现实和政治问题的大胆敏锐判断成为了“社会问题剧”的代表。在轰动一时的“改革文学”中，邓刚的《八级工匠》（1982年）、《刘关张》（1982年）、《阵痛》（1983年）、《在荒野上》（1983年）、《沉重的签字》（1985年）、《小厂琐事》（1983年）、系列小说《全是真事》（1986年）等等，陈屿的《坐着的和站着的》（1985年）等都是这类文学的代表作品。而此时另外一个年轻的作者孙春平也正埋头致力于铁路交通领域的创作，写出了《分局长的早晨》（1981年)、《补票》（1981年）、《停车一分钟》（1982年）等作品，为后来的成功打下基础。在这时期，邓刚无疑是辽宁工业文学创作的代表。《阵痛》写出了因袭多年价值观念和工作生活模式的普通工人面对改革的冲击内心所产生的剧烈震动，作品虽然最终让主人公适应了改革，体现着当时“改革文学”的理想化色彩，但作者同时也将这种“阵痛”深深地传递给了读者，这好像为后来的国企工人真正面临的坎坷埋下了伏笔。难得的是，在“改革文学”积极呼喊和造势的同时，出现了一些如达理那样的作家，开始以一种平民意识和普通人的视角写工人的生活和精神世界，如《无声的雨丝》（1983年）等。80年代是文学得意的时代，除了小说，辽宁的诗人刘震、晓凡、毕增光、郎恩才、高东昶、徐光荣们抒写的工业生活诗歌《单等汽笛一声》、《矿山的怀念》、《致普罗米修斯们》《写给冷却后的钢》、《锻工汉子的心态》等也很有影响。进入90年代，随着工业的艰难转型和企业的改革，工业群众真正遭遇大面积尴尬，面对现实形态的巨大变化，作家内心产生极大的困惑，无法化解改革带来的“硬伤”，尤其是处于老工业基地的辽宁作家，即使写出工业题材的小说也难见新意，更难见诗意。因而，即使80年代中期至90年代初这一期间，在“新写实”文学的聚集和构成中，在国内描写普通工人生活的创作新流向中，产生了以池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》等为代表的一批反映了底层工人生活原生状态的作品，辽宁作家仍难有令人眼前一亮的作品。这期间，我们知道的有胡小胡的《蓝城》（1993年），高奇志的《空白地带》（1991年）等。到了90年代中期后，“现实主义冲击波”的出现，在某种意义上说是工业题材文学的一次新集合。经过沉寂和体悟，一些作家意识到社会转型期国有企业面临的重大改革问题的深刻内涵，陆续创作一系列反映国有企业改革、工人陷入困境作品。在这一背景下，辽宁作家似乎找到一些感觉和状态，我们看到了孙春平《道碴无言》（1997年)、《小站弥存》（1997年)、《重点列车》（1999年）、《陈焕义》（1999年）、《同遮风雨》（1999年)，胡小胡的《太阳雪》（1997年）、徐坤的《沈阳啊沈阳》（1996年）等，都是对下岗职工的艰辛处境的摹写及其感慨。长篇小说《太阳雪》在国有大型企业的历史性遽变下，真实地揭示了国有企业管理体制中的诸多弊端、企业的困境和企业里的人的命运和现实中人的生活态度、价值观念变化。与同时期的“现实主义冲击波”比，这部小说没有以“世故”的眼光简单地表示对现实的苟同和宽让，而有着更为浓郁的悲剧精神。也许是将关注重点集中在社会现实的思考上，这部小说将视线锁定在企业高层，而较少对普通工人的描写。而孙春平在经过一段思考（出版于90年代初的集子《路劫》中的19篇大都成稿于80年代，体现了他的探索过程），在他经常弥漫着灰色基调的小说世界里，更加留意探询着在底层生活的下岗工人的精神描写，真情地赞美了存留在工人心中的高尚情怀。孙春平应该是上世纪90年代后期的代表。新世纪的到来，也许注定是辽宁工业文学又有起色的时期。经过上世纪90年代后期的探索积累，我们欣喜地看到了辽宁工业文学的新亮点。李铁的《纪念于美人的几束玫瑰花》（2002年）、《乡间路上的城市女人》（2002年）、《乔师傅的手艺》（2003年）、《杜一民的复辟阴谋》（2003年）、《出墙的红杏》（2005年）、《工厂的大门》（2005年）、《合同制老总》（2006年）、《点灯》（2009年），孙春平的《谁能摩挲爱情》（2002年）《太平世界》（2002年），《彭雪莲的第二职业》（2006年）、《换个地方去睡觉》（2008年）纷纷问世，津子围《一顿温柔》（2002年），陈昌平《英雄》（2003年）等都受到了评论界的注意。与此同时，影视剧方面出现了丰收，高满堂创作的《大工匠》（2007年）和《漂亮的事》（2008年）、《钢铁年代》（2011年），林和平的《西圣地》（2006年）等电视剧先后在央视播出，在全国引起了很大反响，充分体现了我省工业题材创作的优势。话剧方面，仅2005年，辽宁人艺就推出了话剧作品《父亲》、《岁月》、《母亲》、《师傅》、《那一年夏天》、《红红月亮黑的血》。总体说来，这些作品贴近现实，真实描写了企业工厂运行状况和工人生活及精神状态。李铁是新世纪辽宁工业题材小说的代表，他默认工业文明和现代化过程中给人带来困顿的前提，正视转型期企业的各种问题,但更加留意那些处境尴尬的人群中闪耀出的人性的光芒和诗意的萌动。在国有企业改革遭遇困难和倒闭时期，置身社会底层的工人们的生活极其艰难窘迫，尤其是普通女工的生命更显柔弱，在没有任何心理准备情况下，她们却开始经常处于妥协与坚守的矛盾冲突中，直至被迫付出女人的惨重代价，经受着他人难以体会的痛苦和折磨，如小说《乔师傅的手艺》乔师傅认为“手艺是一个工人的尊严”，但她牺牲贞节获得的手艺因时代的变化没有用武之地，当她牺牲生命时，读者竟然感到了她一生的无价值。同时，李铁也对他笔下的女工倾注了饱满的情感,用抒情的笔致写出她们的坚韧、纯洁和温馨，在她们身上，人性之美超越了物欲的庸俗和丑陋。孙春平作品中的工人似乎对自己的命运有着更多的理解，他们对工厂、个人、身边环境的今昔变化有清晰的对比。他们困惑过甚至愤怒过，但更多的时候是平静地承受眼前的现实,并力所能及的选择新的生存之路，从事一些社会底层、简单的劳动,赚取微薄的收入维持基本的生活,他们成为社会群体中对时世艰难领悟最深的群体,却没有完全放弃心中的某种理想，没有放弃对社会和人生的责任。在众多的作品中，津子围中篇《一顿温柔》表面上写的是机关故事，其实倒是描写下岗女工人生活和精神状态很到位的一篇，值得关注。陈昌平的《英雄》可能不被认可为工业题材，但作品中的退休工人老高热衷于偶然中成为的“英雄”角色，并以英雄意识同构着自己，这难道不是现实中地位与心理双重滑落倾斜而又有所希冀的工人的一种心理吗？我倒是更愿意把它当成寓言来看。

突出的和缺失的

辽宁当代工业文学创作60多年的历程，留下很多值得我们深入探究的经验和教训。由于辽宁工业文学的特殊地位，这些经验和教训对全国的工业文学创作而言也很重要。这方面，许多同行们做过许多富有建设性的探讨，本文在此不做赘述和重复，只想简单提出辽宁工业文学创作中最突出和最外在的两个方面，以期将思考引入深层。（一）强烈的现实主义精神和“工业”情结建国初期，辽宁工业文学的创作主体绝大多数是从延安和其他解放区过来的作家，而且，他们当中的许多人又是中国现代文学史上尊崇现实主义的作家。在进行当代工业文学创作时，他们怀着对新中国和社会主义的神圣责任感，严肃而认真地进行创作，真实反映和表现共和国初期工业领域的建设情况。在他们的影响和带动下，辽宁逐渐形成了一支热衷并擅长工业题材文学创作、相对其他地域来说比较丰厚传统的作家队伍（上海、天津地区作家也较有实力）。我们注意到，50、60年代的作家李云德、崔德志等即使在新时期仍未辍笔；邓刚、胡小胡等长时间关注和进行文学创作；高满堂坦言有“工人情结”，虽承认工业题材难写，但仍要求自己每隔两三年拿出一部工业题材的作品；李铁为了保持创作生命力，有意选择长期到工厂一线岗位上班：商国华多年执著工业题材诗歌创作。同时，又有一些年轻作者积极尝试着这一领域的创作，仅以《鸭绿江》文学刊物为例，从新时期至今，几乎每期都发表工业题材的文学作品。多年来，辽宁作家坚守现实主义传统，以强烈的忧患意识与参与意识，直面工业领域的现实，及时关注工业改革的迫切问题，大胆发掘矛盾冲突，多角度多视角地观照工业领域的的人物命运和心灵。通过他们的创作，我们能寻觅到中国当代工业发展变化的丰富内涵和当代工人的心灵史或情感经历。他们的创作构成了当代中国重要想象，他们关于工业题材的叙述能力和经验也中国文学现代性的重要组成部分。（二）精品意识和代表性作品的缺失应该说，精品意识和代表性作品的缺失是当代文学的整体性现象和问题，但工业文学在这方面尤显突出。从全国看，在整个当代文学史中，与各个同期其它领域或题材的叙述相比，除了“改革文学”和“现实主义冲击波”，工业文学创作始终难于拔得头筹。历届“茅盾文学奖”评比中，也只有一部张洁的《沉重的翅膀》作代表。从辽宁来看，除了“十七年”中我们的创作处于领头地位外，在新时期文学的各个阶段和文学“主潮”中，我们只能在评价或记载“改革文学”文论中看到几次“邓刚”的名字，而在对工业文学相对有作为的“新写实主义”和“现实主义冲击波”的评论中就很难看到辽宁作家的名字了（本文指的是作为代表作家或作品出现），当然在论及“底层写作”和并未得到普遍认可的所谓“文化关怀小说”时有人提及了几位辽宁作家（同样不是作为领衔式作家被提及）。还有一点值得我们注意，长篇小说往往代表小说创作的“制高点”，新时期以来，尤其上世纪末以来，反映工业生活的长篇小说创作态势在逐渐好转，文坛出现了一些工业叙述的长篇小说，其中一些作品引起文学圈内的重视或好评，但是我们仍很少看到有辽宁作家作品忝列其中。我们不得不承认，在今后描述和钩沉文学史时，至少自新时期至目前为止，辽宁作家在工业文学领域将有许多缺失。

可以期待的文学

文学创作论文范文第10篇

关键词：《汉书・楚元王传》；楚元王家族；整体性研究

《汉书・楚元王传》记载了西汉历史上一个引人注目的大家族――楚元王家族。它有着汉家宗室的血统，对整个汉代的政治、文化均产生了重大影响。楚元王家族的学术文化传统从刘交崇儒传《诗》开始，经刘富、刘辟、刘德三代的艰苦经营，继承发展了家族的学术文化传统。而该家族的第五代刘向、第六代刘歆，则对汉代的政治、文化产生了深远的影响。在文化方面，通过对楚元王文学家族的分析，不仅可以理解刘向、刘歆父子的家学渊源与文学传统，了解整个西汉时期学术的构成与发展，更能探究其家族在学术史上的地位与影响。在政治方面，通^对楚元王家族独特的政治地位的分析，不仅可以研究西汉时期宗室与外戚家族的政治斗争，还能对楚元王家族长期担任宗正一职的政治影响进行探究。

目前，有关楚元王家族的研究并是很多，专门对楚元王家族进行整体性研究的论文有三篇。邓骏捷的《西汉楚元王家族学术探论》①分析了楚元王家族在学术和政治上对汉代的影响，认为楚元王家族的学术文化在积极崇尚经学的前提下又有着多元的学术取向，这种学术文化的变迁从一个方面也反应了西汉学术文化的变迁。同时，该文认为楚元王家族“以学辅政”的政治色彩在西汉中后期政治斗争中发挥了惊人的作用。该文将楚元王家族与西汉各个藩王学术集团进行横向对比，得出了楚元王家族堪称西汉第一学术世家的结论。

刘向斌的《论西汉长安刘氏家族的文学创作》②主要从文学的角度对楚元王家族进行研究。该文从楚元王家族以《诗》传家而又不专一家、重视教育等方面着手，分析了楚元王家族文学创作的基础，又对楚元王家族尤其是刘向和刘歆的创作情况详细论述，并由此延伸到对整个楚元王家族的文学成就进行了评价。

徐聪文硕士论文《西汉楚元王文学家族研究》③吸收了邓俊捷和刘向斌的研究成果对楚元王家族作为一个文学家族进行了认定和评价。该文在刘向斌关于楚元王家族文学创作介绍的基础上进行了进一步的考证和分析，并着重介绍了刘向刘歆的校书活动，通过分析他们的校书活动的意义及其在文学方面的贡献，以突出刘向、刘歆父子对后世文学的影响。上述论文对楚元王家族的学术传统、文学创作进行了详细的分析，并结合楚元王家族对汉代政治、文化上的影响，对楚元王家族在学术史、文学史上的地位进行了明确的认定。

除此之外，有关刘向、刘歆父子研究的论文中也涉及楚元王家族整体性研究。如，张侨的硕士论文《论刘向刘歆的文学创作及其文学观》④中对楚元王家族有所提及，认为刘向刘歆父子明显受到楚元王家族的影响，好儒而又兼杂百家，融通经子文史群学。卢翠琬的硕士论文《刘歆经学思想研究》⑤、李梦芝《刘向及其著述论略》⑥、李莉的硕士论文《刘向及其文学成就》⑦和李小平的硕士论文《刘向及其文学成就》⑧分别在讨论刘向刘歆家学渊源的时候，都对楚元王家族的基本情况作出了梳理。此外，林艳苹的硕士论文《两汉经学世家考》⑨在论述其他经学世家的部分时，对楚元王世家进行了简单的论述。另外，汪春泓《论刘向、刘歆与之关系》⑩一文根据楚元王家族后人多身居“宗正”之职以及其家族在西汉中后期参与的朝廷纷争，从楚元王家族特殊的地位和立场，去观察今本《汉书》史料来源、历史记载、传主遴选等诸多方面中刘氏父子的影子，最后认为班氏之《汉书》实源自刘氏父子的蓝本。上述论文都是在所研究课题涉及到楚元王家族才对其进行简单的梳理论述，所以其研究或简易、或偏重于某一方面，难成系统。

上述研究成果对楚元王家族作出了初步的归纳与整理，对楚元王家族的整体风貌作出了概括，对楚元王家族学术传统及其文学创作有了详细的论述，对楚元王家族在学术史和文学史上的地位有了明确的认定。尽管如此，关于楚元王家族整体性研究或见于短篇论文、或作为某些论文的一部分，缺乏专门的硕、博论文或专著对其进行深入研究，足见学术界对这个家族的重视程度远远不够。

研究侧重点方面，学术界多注重刘向刘歆父子的研究，而将楚元王家族仅作为其论述家学渊源的论据，实际上楚元王家族整体有着很强的研究性以及研究价值。研究内容方面，学术界多专注于该家族文学、学术等文化方面的研究，而罕有对楚元王家族作为宗室并长期担任“宗正”一职的独特政治地位进行研究，此外楚元王家族与外戚集团的政治斗争也没有专门进行讨论的。楚元王家族作为一个古代典型的政治、文化大家族理应得到相应的重视，而非像林艳苹的硕士论文《两汉经学世家考》将楚元王家族归入“其他经学世家”那样不堪。

注释：

①邓骏捷：《西汉楚元王家族学术探论》，烟台，《烟台大学学报（哲学社会科学版）》2011年第一期

②刘向斌：《论西汉长安刘氏家族的文学创作》，延安，《延安大学学报（社会科学版）》2015年第2期

③徐聪文：《西汉楚元王文学家族研究》，延安，延安大学硕士论文2016年6月

④张侨：《论刘向刘歆的文学创作及其文学观》，长沙，湖南师范大学硕士论文2010年5月

⑤卢翠琬：《刘歆经学思想研究》，福州，福建师范大学硕士论文2011年

⑥李梦芝：《刘向及其著述论略》，天津，《历史教学》1994年第3期

⑦李莉：《刘向及其文学成就》，兰州，西北师范大学硕士论文2004年5月

⑧李小平：《刘向及其文学成就》，北京，北京语言大学硕士论文2004年6月

⑨林艳苹：《两汉经学世家考》，哈尔滨，哈尔滨师范大学硕士论文2013年5月

⑩汪春泓：《论刘向、刘歆与之关系》，长春，《古籍整理研究月刊》2009年第5期